El teatro de la
década de 1920 en la evaluación de L.S. Vygotskiy1
V.V. Мáltsiev
Psijologuícheskiy zhurnal “Dubná” №
1, pp. 145-153, 2012
Traducción: Efraín Aguilar
"La pequeña poesía, el pequeño
arte de nuestra escena, lo efímero, dulce, ajeno, recibieron mis palabras
olvidadas".2 Así pensaba, al resumir sus actividades
periodísticas, Liev Siemiónovich Vygotskiy en 1923. En parte debido a nuestra
falta de curiosidad durante muchos años, sus palabras fueron ciertamente olvidadas.
Pocas personas saben que el eminente psicólogo fue un brillante crítico
literario y teatral. Ni las notas literarias ni las reseñas teatrales fueron
incluidas en la colección de sus obrasen seis volúmenes, publicada en la década
de 1980 por la editorial “Prosvieshchenie” [Iluminación] de Moscú. En ese
tiempo sus compiladores no las conocían, aunque fueron publicadas a principios
de la década de 1920 en los periódicos de la ciudad bielorrusa de Gómiel, en
donde L.S. Vygotskiy vivió la mayor parte de su vida.
1 Este
artículo, de la colección "Vanguardia rusa de los años 1910-1920 y el
teatro", se publica en este número con el amable permiso y apoyo del
autor.
2
Vygotskiy L.S. Al cierre de la temporada // Nuestro lunes. 1923. 12 de marzo.
En 1919 (después de graduarse en la
Facultad de Derecho de la Universidad de Moscú y en la Facultad de Historia y
Filología de la Universidad Popular Shaniavskiy), L.S. Vygotskiy regresó a su
ciudad natal y estuvo estrechamente asociado con el teatro.3 De 1919
a 1924 fue jefe del departamento de teatro de la sección de educación popular
de Gómiel, y luego jefe del departamento de arte del Comité Provincial de
educación política. Participa en el desarrollo de la política teatral del
condado. En una ocasión se reunió con el ex director del Teatro de la Sátira
Revolucionaria de Vitiebsk, A.A. Sumarókov, para crear un estudio teatral, pero
con la cabeza puesta en los asuntos editoriales. En 1922 comenzó a dirigir el
departamento de publicaciones “Gompiechat” y dirigió la sección teatral del
periódico “Poliésskaya Pravda” [La verdad de Polesia]. Al mismo tiempo, crea y
edita la revista sobre literatura y teatro "Brezo", cuyo primer
número salió en 1922, y el periódico semanal literario y artístico
"Nuestro lunes" (1922-1923). Y en "Brezo" y "Nuestro
lunes" L.S. Vygotskiy siempre escribe sobre teatro.
3 Comentario del editor: Vygotskiy se
graduó de sus estudios en Moscú y regresó a Gómiel a fines de 1917. Sin
embargo, fue solo después del establecimiento del gobierno bolchevique en la
ciudad a principios de 1919 cuando comenzó su activa vida social y cultural. A. Yasnitskiy.
A veces firma sus artículos solo
con las iniciales "L.V.", "L.S.", "L.", y algunos
son publicados sin atribución, como editorial; supongo que otros bajo el
seudónimo de "Observador". En el periódico "Nuestro lunes",
introduce una nueva columna, "No del todo reseñas", donde una
revisión de la última actuación se convierte en una razón para pensar en las
tendencias escénicas más amplias, y pueda presentar sus propios puntos de vista
sobre el arte. El propio L.S. Vygotskiy considera cualquier fenómeno de la
escena en una amplia gama de problemas estéticos generales y demuestra la
brillante combinación de un talentoso escritor, historiador del arte y
psicólogo. Por supuesto, no pudo ver muchas representaciones históricas de los
teatros metropolitanos de aquellos años. Su experiencia es en cierto sentido
limitada, escribe sobre los artistas invitados y las actuaciones de compañías
locales. Sus artículos son interesantes principalmente como respuesta viva y momentánea
de un contemporáneo del teatro de los años veinte. Algunas ideas que se
expresan en ellos luego se formularon teóricamente en el libro “La psicología
del arte”, cuyo manuscrito L.S. Vygotskiy trabaja esta vez en Gómiel. Al
analizar las actuaciones, el científico aplica el "método
objetivo-analítico", formulado concisamente en "La psicología del
arte", "desde la forma de una obra de arte a través del análisis funcional
de sus elementos y estructura hasta la recreación de una respuesta
estética...".4 Al cortar aquí la cita, es necesario poner fin,
ya que el "establecimiento de leyes generales" de la reacción
estética no es parte de las tareas de la crítica teatral operacional.
4 Vygotskiy
L.S. Psicología del arte. М.: Piedagóguika,
1987. P. 28.
Llegó al trabajo de crítico de
teatro enriquecido por la experiencia de la crítica literaria de revistas. En
1916–1917, L.S. Vygotskiy combinó sus estudios con el trabajo de secretario
técnico de la revista “Nueva vía” (Moscú), donde publicó varias notas
literarias y críticas sobre la novela de A. Biely "Petersburgo", el
libro de V.I. Ivanov "Surcos y límites”, la obra de D.S. Merezhkovskiy,
"Habrá alegría", el poema erótico de I.S. Turguéniev, “Pop” y otros.
Los simbolistas fueron para él un campo de atracción y repulsión espiritual. En
ellos, encontró a escritores y pensadores que eran cercanos en su percepción
del mundo y la percepción del "fin de los tiempos", usó su
vocabulario, imágenes, el deseo de identificar inicios no personales y atemporales
en la vida y el arte. Pero lo fundamental para los simbolistas, la tesis de
V.I. Ivanov sobre la "personalidad viva del poeta", que entró en
interacción con la personalidad del lector, comenzó a replantearse, después de
establecer otro objetivo: "estudiar psicología pura e impersonal
independientemente del autor y el lector".5
5 Ibídem.
P. 9.
En sus años de estudiante, L.S. Vygotskiy
estuvo fuertemente influido por uno de los más destacados representantes de la
crítica impresionista, Yu.I. Eichenwald, en cuyo seminario escribió la famosa
obra sobre “Hamlet” de William Shakespeare. El impresionismo, en el que la
inmediatez de la percepción sensorial del mundo prevalecía sobre
generalizaciones y sistemas abstractos, en Rusia no se convirtió en un
movimiento artístico independiente. En la crítica literaria impresionista de
L.S. Vygotskiy ésta se siente atraída principalmente por su sensibilidad nerviosa
a todo lo que se estaba volviendo inestable, el devenir y la libertad de
expresión del autor. Los representantes de la crítica impresionista buscaron contagiar
al lector con su propia excitación estética, revivirla en la palabra, al considerar
sus actividades como una esfera de creatividad independiente y no científica.
Esta, como diría más tarde L.S. Vygotskiy, fue una crítica a la
"autoexpresión" del lector, a la "crítica amateur". No
declaró su "visión privada" como la única verdadera y completa, sino
que defendió el derecho a su existencia, como una de las formas de conocer el
arte.
Como crítico de
teatro L.S. Vygotskiy conserva la postura ética de la crítica impresionista:
cualquier trabajo escénico es más amplio que el entendimiento humano subjetivo,
es invariante, contiene posibilidades de varias lecturas. Por lo tanto, una
evaluación crítica de cualquier producción teatral no es lo más importante para
él en una revisión. "En las líneas volátiles y desbocadas siempre quise no
dejar huella: buena o mala, no dar diplomas en talento y mediocridad, sino
ayudar al lector crítico a desarrollar su juego en la imaginación".6
En la escritura de Vygotskiy, cuando las sensaciones del mundo figurativo de la
obra parecen nacer de la emancipación emocional del autor, hay mucho en común
con el impresionismo. Sin embargo, la actitud hacia la crítica lírica subjetiva
en Gómiel se afirma categóricamente: "El tipo de crítica más fácil e
innecesaria es la lírica de la lírica. Para la crítica solo existe la forma. Esto
es lo único tangible y preciso que se puede hablar con claridad, sin
charlatanes ni lirismo".7 El contenido de la forma escénica es
el tema de conversación de L.S. Vygotskiy con el lector.
6 Vygotskiy
L.S. Al cierre de la temporada.
7 Vygotskiy
L.S. Las giras de "Antorcha Roja " // Nuestro lunes. 1923. 4 de junio.
No tiene sentido, cree L.S. Vygotskiy,
buscar en el teatro de los primeros años posrevolucionarios lo que Hamlet, en
un discurso a los actores, llamó "el almacén, la forma y la huella de la
era". No hubo grandes obras literarias y escénicas que expresaran los
"abismos del espíritu" del hombre en los poros de los trastornos
sociales globales, del período 1917-1919. Además, las formas teatrales que
surgieron en los tiempos pre-revolucionarios claramente llegaron a ser
inconsistentes con el pensamiento, el espíritu y la psicología del ser humano
de la década de 1920, y no requieren renovación, sino ruptura y cambio. "Un
nuevo espíritu está buscando nuevas formas para su encarnación", escribe
en un artículo publicado en 1919 en la colección de Kíev. "Un vino nuevo
no se puede verter en botellas viejas".8 Aquí es necesario hacer
reservas sustanciales y aclaraciones, ya que la posición de L.S. Vygotskiy es
ambivalente, no aclarada. A primera vista, parece que en un artículo sobre el
tema del teatro y la revolución, el crítico emite representaciones bastante
comunes del marxismo vulgarizado sobre el nuevo sistema social, que
inevitablemente da lugar a un arte cualitativamente nuevo. La revolución para L.S.
Vygotskiy es solo un catalizador, y no la causa de la crisis en el teatro. La
revolución solo agravó la "erradicación y colapso de las antiguas formas
de arte teatral, que se manifestó con más fuerza durante la guerra".9
La búsqueda artística más interesante de principios de la década de 1920, como
lo demuestran los estudios modernos, tiene una ascendencia pre-revolucionaria y
se remonta a la década de 1910. Vygotskiy, sin embargo, nunca escribe sobre la
génesis de los fenómenos teatrales en consideración. Sin embargo, los nombres
de los directores, los nombres de las representaciones, que él cita como un
modelo de nuevo pensamiento teatral, están relacionados tanto genética como
cronológicamente con los tiempos pre-revolucionarios del desarrollo del
"teatro convencional".
8 Vygotskiy
L. Теаtro y revolución // Poesía y prosa de la revolución rusa. — Кíеv, 1919. P.
20.
9 Ibídem.
P. 13.
Al igual que muchos artistas de los
primeros años postrevolucionarios, la aparición del nuevo teatro, el teatro del
futuro, L.S. Vygotskiy se asocia con el festival, el espectáculo de la zona, la
rampa de barrido. "El teatro heroico de los grupos humanos" -
"esto es algo que no existía, pero lo que debería ser, lo que es y lo que
será".10 Es cierto que la práctica de los próximos años mostró
la naturaleza utópica de estos pronósticos: los intentos de abolir la rampa son
ajenos a la naturaleza del teatro, así como la sustitución de la representación
con un acto teatral. No es casual que la idea de un teatro popular masivo de
L.S. Vygotsky en artículos posteriores no vuelva a ponerse de moda en
1918-1919, aunque no cambia su patetismo: la naturaleza de la cámara, la
detallada psicología de las relaciones interpersonales no está en consonancia
con la modernidad de voz alta; requiere para su expresión un gran patetismo,
movimientos exagerados, una apariencia pintada, una inmensidad majestuosa. Ve
formas genuinas de actualizar la escena moderna y su profunda conexión con la
modernidad en busca de nuevos medios de influencia artística para el
espectador.
10 Ibídem.
La dramaturgia podría, por
supuesto, "contar" al teatro las nuevas formas escénicas. Pero en
este período "de transición", el drama no parecía mantenerse al día
con el teatro, consciente de sus propias capacidades específicas. Los
futuristas, que se anunciaron como innovadores revolucionarios, no expresaron
el espíritu de la época (desde el punto de vista de L.S. Vygotskiy). Dos obras
que se destacan de la corriente general, el "Misterio bufo" de V.V.
Maiakovskiy y el poema "Stienka Razin", reelaborado para el
escenario, de V. Kamienskiy, no lo aceptan. "Stienka Razin" - por la
deliberación, la artificialidad, "Misterio bufo" - por la primitiva
ideología burda del contenido, la actualidad periodística, la alegoría y la
tendencia, siempre insoportablemente aburridas en el escenario. Al debatir con
N.N. Lunin, quien calificó a “Misterio bufo" como la cosa más divertida
después de "Ay de ingenio" en la literatura rusa, L.S. Vygotskiy lo
describe como una creación sin éxito. El intento innovador de conectar lo bufo
con el misterio podría ser significativo para el teatro, pero el misterio en la
obra de V.V. Maiakovskiy se desarrolló demasiado débilmente, no hay espíritu
trágico en ello. Ni el acento de los periódicos sobre las ideas modernas, ni la
vinculación burda de las técnicas teatrales estampadas con el "momento
político" él no los acepta:
"... el lazo rojo es el tributo que la vulgaridad rinde a la
revolución".11
11 Vygotskiy
L.S. La comedia del patio // La verdad de Polesia. 1923. 21.
La escena no se actualiza desde la
literatura. En el campo del teatro "para crear una producción teatral tan
autónoma como una sinfonía o una estatua",12 L.S. Vygotskiy tomó
la tendencia general de la época. Muestra su propia sensibilidad al lenguaje
teatral del escenario, al analizar el "texto escénico", la
"estructura del espectáculo" y relaciona la poética de la obra, el
género con el estilo de la actuación.
12 Vygotskiy
L.S. Antorcha roja // Nuestro lunes. 1923. 28 de mayo.
Cualquier forma de escenario (y la
forma se entiende ampliamente: recepción, diseño de escenografía, plástica del
dibujo, etc.) para L.S. Vygotskiy aparece como un lenguaje artístico
específico, cuyo valor reside en el hecho de que es posible expresar en él qué
capas profundas de la conciencia del espectador (lector) se ven afectadas.
Asocia la consonancia del teatro de la época con la creación de un nuevo
vocabulario teatral.
Considera la
excentricidad como una de las manifestaciones más vívidas de la innovación del
teatro en los años posrevolucionarios. "El relleno, es decir, un
movimiento inesperado, malabarismo, acrobacia, una monstruosa hipérbole, un
truco excéntrico, ahora se introduce en el teatro con dosis reforzadas. Refresca
la sangre del teatro que se ha vuelto decrépita en una chaqueta. Devuelve al
actor un cuerpo libre, flexible y diestro con todos sus medios expresivos,
saltos y caídas. Revive un gesto jugoso, agudo, audaz y fuerte, introduce
elementos saludables de payasos, acróbatas y arlequines en la obra".13
Es cierto que el "Taller" de N.F. Foregger no mostró en Gómiel lo mejor de lo que se preparaba dentro de sus muros, y una idea tardía
de la ola excéntrica en sus programas de concierto la dieron solo bailes con gestos
mecánicamente precisos y líneas de movimiento muy tensas. Los bailes destacan
para L.S. Vygotskiy como la parte más llamativa del programa del "Маstfor"
[El taller de Foregger]. "Basados en la contabilidad más estricta de la
mecánica del cuerpo humano, ellos", escribe el crítico, "dan la
vuelta a la impresión habitual de la danza. Aquí, el cuerpo femenino en plexos
crueles y espeluznantes, curvas, caprichos se tira por encima del hombro, se
aprieta en un bucle, se rompe, se cae, se tira, se arrastra por el cabello. No
hablar de amor, no es una palomilla que baila, sino un escalofriante paso y el
curso de cuerpos humanos de mecanismos, lucha y desafío, peleas, un grito de
danza, gemido, tormento, erotismo...".14 El nuevo lenguaje del
gesto, que absorbió los tempo-ritmos de la "vida americanizada",
todavía no es un estilo puro en los programas del “Mastfor” y está lleno de incrustaciones
de dadaísmo, que, como todo un movimiento artístico, L.S. Vygotskiy no acepta,
por su "ausencia de sentido en el arte", "el triunfo de las
formas idiotas y sin sentido",15 generado por el aburrimiento
ocioso de personas bien alimentadas y fuertemente condimentadas con un erotismo
cínico.
13 Vygotskiy
L.S. Las giras de "Antorcha roja " // Nuestro lunes. 1923. 28 de mayo.
14 Vygotskiy
L.S. De lunes a lunes // Nuestro lunes. 1923. 23 de julio. S.Z.
15 Ibídem.
Ante N.M. Foregger, L.S. Vygotskiy
ve al maestro de un teatro publicitario, el creador de un clip teatral, pero el
arte excéntrico en sí mismo, que anuncia a las masas, declina y es vulgarizado.
Es importante que el oscurecimiento y el rápido declive del arte excéntrico no estén
conectados con la evolución creativa personal del artista, sino con las leyes
internas del desarrollo de la dirección artística, que "camina" a lo
largo de la tabla de su historia. "El teatro excéntrico -según L.S. Vygotskiy-
subió, mientras arrastraba elementos del arte excéntrico actual, los arrancó de
la música vulgar, de la sala de música, donde estaban los números de programa
adjuntos al menú. Incapaz de soportar la carga, bajó con su carga - y él mismo
se convirtió en el número del programa en algún café".16 Por lo
tanto, la aparición "en las ruinas de la excentricidad" de la
cantante del elemento de Odessa de la vida de L.O. Utiósov, que actuó en el
programa del “Mastfor” con versos y parodias, resultó ser extremadamente
orgánica. L.S. Vygotskiy relaciona los orígenes de su trabajo соn los elementos
de la anécdota del oficial judío y la "vida odessiana" universal, que
proviene de la Nueva Política Económica, ve en él a un virtuoso que trabaja con
la precisión de un mecanismo de reloj, pero no de un artista sutil: "es
insoportable en grandes dosis".17
16 Vygotskiy
L.S. Giras de Utiósov y Foregger // Nuestro lunes. 1923. 30 de julio.
17 Vygotskiy
L.S. De lunes a lunes.
De interés son las reflexiones
indirectas de L. S. Vygotskiy sobre la estética teatral de A.Ya. Táirov, cuyas
actuaciones probablemente vio en Moscú. El crítico capta con agudeza las
características distintivas del nuevo sistema de dirección. Este se basa en los
orígenes musicales y plásticos del trabajo creativo del actor, acercando el
movimiento escénico a la danza y la música (“los movimientos humanos están
compuestos de melodía como los sonidos gamma y crean una gran música llena de
significados inmensos”18). Esta es la "asimilación" de los
sentimientos, manifestada en la estructura declamatoria del discurso, planteada
solemnemente, y en la arquitectura del espectáculo escénico, construida como un
despliegue de emociones globales, que capturó a los personajes de la
representación. Y esto, finalmente, es una función de una decoración cubista,
que no es solo un fondo decorativo, sino que participa en la creación del
escenario y se convierte en uno de los elementos de la partitura del escenario.
Incluso los rostros de los actores se perciben como una continuación del
"motivo arquitectónico" de la escena, fusionados con él.
18 Vygotskiy
L.S. Antorcha roja.
Todos los elementos primarios del
teatro —la palabra, el movimiento, el entorno, la acción— se liberan del
significado psicológico estrecho, doméstico y cotidiano, y artísticamente
realizado, se convierten en el material del arte autosuficiente de la escena. Esta
línea común y genérica, de acuerdo con las observaciones del crítico, subyace a
toda la variedad de búsquedas creativas innovadoras de los años veinte.
Respondiendo a la pregunta de su propio artículo en 1919: "¿Qué aportó la
revolución al teatro?", L.S. Vygotskiy encuentra una respuesta amplia: le
dio una poderosa oleada de sangre al organismo del teatro en rápida
disminución, evitando que se estancara. Apoya todo lo nuevo, que aleja los
gustos de la cultura secular del siglo pasado y, a veces, prefiere los
productos imperfectos de la empresa provincial a los espectáculos de las
principales figuras de la capital.
La impresión de
un museo muerto, una melodía bastante molesta de un disco obsoleto se deja en
su recorrido por un conjunto de maestros del antiguo Teatro de Alejandría, que
mostró actuaciones en el rango habitual de la vida real. Y la actuación de М. J.
Rubin en el grupo hebreo provincial "Dibbuk" ("Гаdibuk" de Аnskiy.
— V.М.) y el torpe recuento escénico por "Antorcha roja" de Járkov
del "Salomé" de Tairovskiy son bienvenidos como las primeras
golondrinas congeladas en la escena provincial, que buscan dominar un nuevo
lenguaje teatral. Para Gómiel, que rara vez vio actuaciones artísticas
completas, la gira de “Antorcha roja” parece ser un momento
"histórico": incluso sin tener su propia cara brillante, la compañía
bajo la dirección de V. К. Tatishchev copia con éxito los diferentes estilos
teatrales —"Cámara", "Excéntrico", "F.F. Коmissarzhevskiy",
— y en esta versión para estudiantes presenta al público varias áreas de las búsquedas
del arte moderno.
En una serie de
artículos L.S. Vygotskiy plantea el problema de la correlación de la búsqueda
innovadora, que requiere pureza de estilo y su reproducción, replicación, con
la escena provincial moderna. Los ecos de las últimas tendencias teatrales
fueron asimilados mecánicamente por la escena provincial conservadora: solo se
transfirieron, se copiaron métodos externos, sin asimilar los principios
generales del sistema de juego. Esto dio lugar a un eclecticismo increíble en
las actuaciones. L.S. Vygotskiy entiende la mezcla original y vanguardista de
"francés con nizhegorodskiano" como un costo natural del proceso
artístico: los intentos de romper en un estilo no residencial se ven
obstaculizados por el "hábito de la chaqueta" en general,
"ajuste de roles de salón mediano". Al responder a casi cada una de
las numerosas producciones de la compañía judía de М.J. Rubin, la compañía rusa
de А.А. Sumarókov y А.Ya. Аzаgárоva, el crítico busca vislumbrar un teatro
significativo, no amateur y, al revelar una serie de migajas de la "verdad
escénica", demuestra al lector que el arte es inherente no solo a las
criaturas de las luminarias, sino que "reverdece" en la pequeña
escena provincial.
La renovación de
formas teatrales obsoletas y la eliminación de la disonancia creativa son consideradas
por L.S. Vygotskiy la tarea principal de la escena provincial, que aún debe
respirar larga y profundamente. Y él ve el enfoque del "lenguaje de la
modernidad" en el brillo de la residencia momentánea del papel del actor y
la integración de las técnicas teatrales. Esta idea se convierte en el leit de
muchos artículos. De las encarnaciones de las baratijas teatrales
tradicionales, espera la gracia y la elegancia, "jugando en la
plaza". De la comedia familiar - una saludable risa, "la ejecución de
la vida", su vida. En ausencia de una dirección distintiva y
profesionalmente fuerte en el teatro provincial, L.S. Vygotskiy pone sus
esperanzas en la actualización del actor, de quien espera una habilidad
excepcional, una presión decidida, una actitud personal activa hacia el texto
de la obra, el papel, la recepción. Acoge con agrado la aparición de un actor
de nuevo tipo, que, en sus palabras, "no muestra la cara que el autor
retrató, no es una persona viva, sino una imagen escénica creada por él, que no
se fusiona con él, no se disuelve en él, sino que permanece sobre él todo el
tiempo".19 Las relaciones dialógicas significativas del
intérprete con el héroe de la escena son uno de los signos de un cambio de la
conciencia social en movimiento, que se ha depositado en el contenido de la
técnica de la escena. Es cierto que esta "nueva técnica escénica", que
observa en "Dibbuk" ("Гаdibuk". — V.М.) y el desempeño del
papel de Chechkov en el "Gentleman" de A.I. Sumbátov del artista
Vershinin, probablemente estén asociados solo con el estilo del espectáculo.
19 Vygotskiy
L.S. Primera golondrina // Nuestro lunes. 1923. 9 de abril.
A través de las capas y la mezcla
de diferentes estilos artísticos L.S. Vygotskiy considera la peculiaridad de
los teatros nacionales.
La ola de
renacimiento de la cultura bielorrusa, que ganó fuerza a principios de la década
de 1920, casi no tocó a Gómiel. La ciudad, ubicada en la frontera entre
Ucrania, Rusia y Bielorrusia, fue finalmente anexada a Bielorrusia en 1926. La
influencia de la cultura bielorrusa en la formación de la singularidad de la
vida cultural de esta ciudad fue muy insignificante. Debido a la política
oficial de rusificación de la región noroeste y las prohibiciones
administrativas sobre el uso del idioma bielorruso en el escenario, el arte
teatral bielorruso antes de la revolución era extremadamente limitado en cuanto
a posibilidades de desarrollo. Por lo tanto, no es sorprendente que el primer
teatro profesional bielorruso estatal (BGT, ahora Teatro nacional académico ‘Y.
Kupala’ en Minsk) recorriera el público de Gómiel en 1923 y no se convirtiera
en un evento de temporada. Para el gomeliano y moscovita L.S. Vygotskiy, el BGT
sigue siendo "un teatro para la población campesina de nuestras
regiones".20 Lo mira como un observador preocupado, curioso,
pero casual. En un pequeño artículo ‘Sobre la literatura bielorrusa’, el
crítico notó algunas de las características importantes de la literatura
nacional joven, comparándola con una pipa campesina, que es “fuerte y
resistente, principalmente porque está hecha del mismo material que el hombre
mismo. Todavía no se ha separado completamente de la poesía popular y, como el
feto en el útero, todavía se alimenta de los mismos jugos que la canción
popular común. Esto lo hace primitivo, sus motivos no se refinan y no se hallan,
su contenido no es magnífico y no es rico, los pensamientos universales en
otras literaturas se piensan más profundos y más brillantes. Pero en el coro de
voces humanas, ella tiene su propia voz insustituible, común y fuerte".21 A L.S. Vygotskiy
el teatro bielorruso le parecía modesto y tenue. El BGT, que abrió sus puertas
en 1920 como un teatro verdaderamente profesional —сreía él con razón— aún está
por nacer, porque en la formación de su propia poética, no proviene de un drama
escénico, sino de pinturas vivas, ilustraciones, una canción etnográfica y un
concierto de disfraces. Tanto en el melodrama "Masheka" de E.A.
Mirovich, como en la fabulosa opereta de folclore "En el mural" de M.
Charot, y en la escena cotidiana; el "concierto etnográfico en las
caras" domina por todas partes. Al sonreír con indulgencia a la elegancia
barata, el brillo y la extravagancia —"bajo la etnografía endulzada se da
un espectáculo de niños", 22 — L.S. Vygotskiy ve el significado
más importante de este teatro en la creación del discurso literario y teatral
bielorruso, y el lenguaje es la base para el desarrollo del colectivo hasta
ahora solo para sí mismo.
20 Vygotskiy
L.S. I Gira del teatro bielorruso // Nuestro lunes. 1923. 25 de julio.
21 L.V.
[Vygotskiy L.S.] Sobre la literatura bielorrusa // La verdad de Polesia. 1923.
16 de diciembre.
22 Vygotskiy
L.S. I Gira del teatro bielorruso. P. 3.
La cautelosa y tímida entonación de
L.S. Vygotskiy -es necesario alejarse de las formas arcaicas,
ingenuas-primitivas del teatro nacional- en el contexto de las ideas generales
del renacimiento nacional-cultural bielorruso suena controversial. Muchas
figuras de la cultura bielorrusa, que aceptaron con entusiasmo estas
producciones del BGT, solo en la declaración y el desarrollo de la orientación
folklórico-etnográfica ven, no sin razón, el modo natural y verdaderamente
nacional de la escena bielorrusa, pero Vygotskiy no identifica la identidad
nacional con aquellas formas teatrales etnográficas a nivel nacional a través
de las cuales se revela el colectivo bielorruso. Las escenas idílicas con las
campesinas moviendo un rastrillo, así como las alegorías monumentales del
Trabajo y el Capital, no son aceptables no solo para el gusto refinado. En
estas bellezas etnográficas se ha perdido una conexión viva con la psique y la
conciencia artística del hombre urbano de los años veinte.
Respondiendo a
las actuaciones del grupo de M.J. Rubin, L.S. Vygotskiy captura el atraso
terrible del teatro judío de las necesidades de la época: la mezcla más
mecánica y áspera de los estilos antediluvianos. Al igual que la bielorrusa, la
cultura judía en Bielorrusia (a través de cuyo territorio ha tenido un rasgo de
asentamiento) a principios de la década de 1920 entra en un período de rápida
recuperación nacional y cultural. El teatro judío se enfrenta a tareas
similares: enriquece y amplía sus propias posibilidades artísticas, renueva la
estética teatral anticuada y preserva los cimientos de la identidad nacional.
En busca de nuevas formas de teatralidad, también siente la urgente necesidad
de volver a sus propias fuentes: las formas tempranas y rudimentarias del
teatro, como material para la creación de un lenguaje moderno. Muchas compañías
móviles judías ven la dramaturgia popular folclórica de la fundadora de la
escena judía, A. Goldfaden, como una especie de trampolín para saltar a los
tiempos modernos. Vygotsky no idealiza el pasado, duda claramente de la
originalidad de las fuentes, de la firmeza del apoyo para el salto. El actor de
un teatro judío errante, crecido profesionalmente en la opereta y el melodrama
sentimental, perdió históricamente la jugosidad y el brillo del juego, el teatro
de feria ha degenerado en una bufonada grosera. Todo lo increíble y fantástico del
teatro de A. Goldfaden, según las observaciones del crítico, se transfiere al escenario mediante las máscaras teatrales
modernas más estereotipadas. El propio autor es en parte culpable de esto: la
poética del arte dramático de A. Goldfaden está mezclada con el mismo teatro de
feria. El teatro judío se encontraba en un callejón sin salida: no pueden, a través
de la banalidad y la vulgaridad, los "crecimientos históricos" llegar a sus propios orígenes refrescantes.
Solo los solitarios
talentosos logran preservar el espíritu de creatividad genuina en un teatro
judío agonizante. A tales actores autodesarrollados, en los cuales está el
futuro y el presente de la escena judía, L.S. Vygotskiy relaciona con S.I.
Eidelman, la cual "hacía tiempo había perdido todas las claves del juego
cotidiano, jugoso y naturalista”, convirtiéndose en actriz "del teatro
semi-realista que se originó en las ruinas de Gordin y fue adelgazado por los
venenos de la decadencia temprana".23 Tanto el salto general en
el "teatro de la modernidad" como la renovación general de las
tradiciones nacionales pasan por el trabajo de tales actores, con quienes vive
el teatro judío. "Creo, escribe L.S. Vygotskiy, que a la luz de los
lienzos de Shagal y con la sofisticación de la tecnología teatral moderna, se
puede ver mucho a través de Goldfaden, tanto en el sentido del folklore como en
el teatro puramente judío".24
23 Vygotskiy
L.S. Teatro judío. Beneficio. S.I. Eidelman // Nuestro lunes. 1923. 14 de mayo.
24 Vygotskiy
L.S. Teatro judío // Nuestro lunes. 1923.
A mediados de la década de 1920,25
L.S. Vygotskiy se mudó a Moscú, donde rápidamente ganó fama como psicólogo. El
trabajo editorial y la crítica teatral literaria son solo una de las
direcciones de sus versátiles actividades en Gómiel. Además, enseña en el
colegio pedagógico local donde imparte clases sobre todo tipo de disciplinas,
desde la historia de la literatura hasta la lógica, desde la estética hasta la
psicología general y experimental. También crea un laboratorio psicológico, y
una nueva pasión por la psicología está desplazando gradualmente todos sus
otros intereses. L.S. Vygotskiy nunca volvió a lidiar con la crítica del teatro
operacional. Posteriormente dedicó al teatro sólo dos artículos teóricos. Uno,
"Sobre la cuestión de la psicología de la creatividad del actor", fue
publicado por P.M. Yakobsón después de su muerte en 1936.26 En él, L.S.
Vygotskiy justificó la falacia de identificar el sistema de K.S. Stanislavskiy
con su práctica teatral y estilística del Teatro de Arte de Moscú. El otro,
"La creatividad teatral en la infancia (capítulo del libro sobre pedagogía
escolar "La imaginación y la creatividad en la infancia"), se publicó
en 1930. Lo escribió basado en el artículo "Sobre el teatro infantil"
publicado en "Nuestro lunes".
25 Nota
del editor: más precisamente, Vygotskiy se mudó a Moscú a inicios de 1924. —А.
Yasnitskiy.
26 Nota
del editor: Parece que el artículo de Vygotskiy, en el libro de P.M. Yakobsón
"Psicología de los sentimientos escénicos del actor", fue publicado
muy probablemente por iniciativa del editor del libro V.N. Kolbanovskiy. —А.
Yasnitskiy.
Después de la partida de L.S. Vygotskiy
no hubo cambios drásticos en la vida teatral de Gómiel, pero como si se
volviera más pobre, más monótona y más tenue. Sin sujetos brillantes que
establezcan el tono para ello, la cultura de la ciudad se promedia, se
adelgaza, pierde algo que no siempre se entiende, pero tangible, como la astringencia
de la cereza.
No hubo
sucesores y seguidores de L.S. Vygotskiy en la crítica teatral bielorrusa. Por
el contrario, en general, a fines de la década de 1920, se estableció lo que él no aceptó categóricamente: la
inspiración crítica es reemplazada por la obsesión, el análisis artístico es
una repetición interminable de los mismos "mandamientos". La crítica
teatral asume las funciones de custodiar, aproximadamente
"sociologiza" las experiencias escénicas y, sin explicárselas al
lector, las lleva a la expresión de principios públicos poco interesantes. Esas
conexiones abiertas, emocionalmente libres entre el escenario y el espectador,
el crítico y el lector, de las que L.S. Vygotskiy habló constantemente como la
primera y necesaria condición para la percepción del arte, se violan y se
deforman. En términos de la expresión de su mentalidad y profundidad de la
búsqueda espiritual y teatral de la década de 1920, el crítico de teatro L.S.
Vygotskiy, como si atravesara largas distancias de tiempo, resultó ser
comprensible y cercano al tiempo histórico posterior. Sus notas
"provinciales" operativas sobre el teatro no están desactualizadas, y
hoy se las lee con mucho interés.
Bibliografía:
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Teatro bielorruso // Nuestro lunes. 1923. 25 de junio.
2. Vygotskiy L.S. Giras de "Antorcha
roja " // Nuestro lunes. 1923. 28 de mayo.
3. Vygotskiy L.S. Giras de "Antorcha
roja " // Nuestro lunes. 1923. 1923. 4 de junio.
4. Vygotskiy L.S. Giras de Utiesov
y Foregger // Nuestro lunes. 1923. 30 de julio.
5. Vygotskiy L.S. Teatro hebreo // Nuestro
lunes. 1923.
6. Vygotskiy L.S. Teatro hebreo. Beneficio.
S.I. Eidelman // Nuestro lunes. 1923. 14 de mayo.
7. Vygotskiy L.S. Al cierre de la
temporada // Nuestro lunes. 1923. 12 de mayo.
8. Vygotskiy L.S. Comedia del patio
// La verdad de Polesia. 1923. 21 de octubre.
9. Vygotskiy L.S. Antorcha roja // Nuestro
lunes. 1923. 28 de mayo.
10. Vygotskiy L.S. De lunes a lunes
// Nuestro lunes. 1923. 23 de julio.
11. Vygotskiy L.S. Primera
golondrina // Nuestro lunes. 1923. 9 de abril.
12. Vygotskiy L.S. Psicología del
arte. - М.: Piedagóguika, 1987.
13. Vygotskiy L.S. Teatro y
revolución // Poesía y prosa de la revolución rusa. — Кíеv, 1919.
14. L.V. [Vygotskiy L.S.] Sobre
literatura bielorrusa // La verdad de Polesia. 1923. 16 de diciembre.
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