Namura

 

 

EL APORTE DE LA ESTÉTICA EN LA CATEGORÍA SENTIDO EN EL PENSAMIENTO DE VYGOTSKI

Maria Regina Namura

II Coloquio de Psicología del Arte: la correspondencia de las artes y la unidad de los sentidos, Universidad de Sao Paulo, 2007

https://es.scribd.com/document/374557706/O-Aporte-Da-Estetica-Na-Categoria-Sentido-No-Pensamento-de-Vygotsky

 

Correcciones al traductor de google: Efraín Aguilar

 

El camino tomado por la investigación para comprender la categoría de sentido en el pensamiento vygotskiano adoptó el procedimiento detallado por el propio autor: el análisis del subtexto, es decir, preguntar por la génesis y la intencionalidad de los textos. Este procedimiento implicaba la lectura de La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, la primera monografía escrita en 1916 (1999) y la Psicología del arte publicada en 1925 (1998), obras poco discutidas en el escenario académico contemporáneo, para encontrar una contribución teórica que revelara el contenido de la categoría de sentido e iluminase la polémica instalada en la psicología social entre las vertientes del cognitivismo, el construccionismo y el materialismo histórico dialéctico.

La categoría de sentido puede aprehenderse a lo largo de la obra de Vygotski, pero está mejor sistematizada en el último capítulo del libro Pensamiento y habla [1934-2001], titulado ‘Pensamiento y palabra’. Vygotski hace numerosas referencias a poetas y obras literarias para mostrar que la reacción estética que provoca el arte es fundamental para que la psicología pueda explicar el comportamiento humano, y que el sentido, objetivado en palabras, es la categoría más importante de la conciencia: “el sentido real de cada palabra está finalmente determinado después de todo, por toda la riqueza de momentos existentes en la conciencia” [1934-2001, p. 466]. También en esta obra el sentido aparece acoplado al lenguaje y al pensamiento, a diferencia de la Psicología del Arte en la que aparece vinculado a la estética y el arte.

En el inconmensurable aporte que ofrece a la psicología la explicación de la génesis y constitución de las funciones psicológicas superiores, Vygotski enfatiza la mediación del lenguaje (de la palabra significativa) y las relaciones entre palabra y pensamiento en la configuración de la conciencia. Esta construcción ha promovido la interpretación del sentido como fenómeno lingüístico y minimiza la complejidad de la categoría de sentido que se venía construyendo en el análisis de la tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca [1916-1999] y sistematizada en la Psicología del Arte [1925-1998].

Vygotski también postula que la conciencia no se agota en la palabra, y la dimensión semántica de la palabra, no agota la configuración del sentido, no contempla la totalidad de la categoría de sentido, porque no da cuenta del sentido del todo. Para comprender el significado profundo de esta afirmación, es necesario traer la estética, porque inserta las sensaciones y emociones que Vygotski definió como un reflejo en la conciencia, diferente al del pensamiento y el lenguaje, pero no lo excluyó; por tanto, la psicología del arte dilucida el enigma de los sentidos al incluir las emociones estéticas. “(...) para comprender esto, es necesario recurrir a la síntesis [psicológica] (...) a partir del sentido del todo”. [1925-1998, pág. 232]

Las reflexiones de Vygotski sobre el arte ayudan a comprender que el signo semántico es inseparable del signo estético. Existe una larga y compleja controversia en torno a la tradición estética de Vygotski que requiere ser entendida en términos de método y no de adscripción a alguna escuela literaria: la originalidad de la visión psicológica del arte es el reconocimiento del arte como técnica social del sentimiento, contemplando el fundamento socio-psicológico de la sociología marxista y el método analítico-objetivo que parte del análisis de los mecanismos del arte para llegar a la síntesis psicológica. Partiendo de estos pilares, al afirmar que el arte es un conjunto de signos estéticos destinados a despertar emociones en las personas, está proponiendo que el análisis de estos signos estéticos por el método analítico-objetivo recrea los fenómenos psicológicos que corresponden a los mecanismos del arte.

Esta concepción presupone el reconocimiento de la psique social [psicología del individuo particular] como objeto de estudio del arte y no del sujeto colectivo. Para ello, es necesario delimitar los campos de la sociología y la psicología del arte, y en ello es necesario superar la escisión subjetivo/objetivo y definir que la psiquis de un determinado individuo es efectivamente social y socialmente condicionada. La psicología del arte pretende conocer y establecer las leyes psicológicas que explican la influencia del arte en el hombre, la recepción de la obra de arte propiciada por la reacción estética y por la catarsis que revela la presencia del arte/estética en la constitución del sentido.

Centrándonos en los mecanismos de la obra de arte, su convención estética, se comprende su acción psicofísica sobre el funcionamiento mental del individuo, que la disfruta en un determinado contexto socio-histórico.

El análisis de la respuesta estética, por tanto, es la recreación de la psicología; corresponde a los procesos psicológicos que responden a la estructura de estímulo del arte, aprehende la contradicción dialéctica entre forma y contenido, dando una nueva cualidad a la dinámica de las relaciones entre materia y forma de la obra de arte, y permite establecer las leyes psicológicas que rigen la psicología del arte. Para Vygotski, la idea central de la psicología del arte es el reconocimiento del arte como técnica social del sentimiento.

Esta nueva cualidad de las relaciones entre materia y forma que articula la respuesta estética, tiene la propiedad o función de reconciliar los sentimientos opuestos en la conciencia del lector [síntesis psicológica] un momento de resolución y solución de la contradicción – la catarsis. La catarsis en la reacción estética, según la formulación de Vygotski, tiene un contenido diferente a la concepción psicoanalítica de la descarga de energía emocional y tiene una cualidad diferente al significado aristotélico de la catarsis, porque además de educativa, es transformadora.

La reacción estética es una reacción específicamente humana en respuesta a la contradicción subyacente en la estructura de la obra de arte, la contradicción entre forma y contenido. La contradicción suscita sentimientos opuestos, uno al otro, y provoca un “cortocircuito” que aniquila estos sentimientos; este fenómeno no se traduce en descarga emocional, sino en la complejización del pensamiento y de la vida afectiva que establece el sentido psicológico de la reacción estética, formula Vygotski.

La innovación del método objetivo-analítico, al aprehender la contradicción dialéctica forma/contenido, introduce el movimiento en el campo literario, contradice y supera los análisis estáticos de la estética oficial soviética, tanto los que hacen del arte una imitación o copia de la realidad, como los que interpretan la obra como una manifestación de la psicología del autor y/o del lector, es decir, ni el arte realista que pretende un paralelismo entre el sentido del arte y el sentido de la vida, ni el arte idealista y subjetivista con sus raíces esencialmente individualistas “según la cual el sentimiento que nace en un individuo se contagia a todos, se vuelve social”; por el contrario, sería más correcto decir que en el arte, la dialéctica entre lo individual y lo social, los aspectos más íntimos y personales de nuestro ser, se incorporan al gran círculo de la vida social.

 

El arte introduce cada vez más la acción de la pasión, rompe el equilibrio interior, modifica la voluntad en una nueva dirección, formula para la mente y revive para el sentimiento aquellas emociones, pasiones y vicios que sin él habrían permanecido indeterminados e inmóviles”. [1925-1998, pág. 316] “Sería más correcto decir que el sentimiento no se vuelve social, al contrario, se vuelve personal, cuando cada uno de nosotros experimenta una obra de arte, se vuelve personal sin dejar de ser social. [op.cit, pág. 315]

 

Por tanto, EL ARTE ES LO SOCIAL EN NOSOTROS, reflexión fundamental para la comprensión del sentido estético-ontológico.

El sentido en la psicología del arte anticipa la reconstrucción de la categoría de sentido en las relaciones entre significado, sentido, emociones, pensamiento y palabra sin dejar de ser social. Vygotski afirma claramente que la verdad del arte y la realidad está en una relación de tal complejidad que la realidad siempre aparece transfigurada en el arte, no es posible trasladar directamente el sentido de los fenómenos del arte a los fenómenos de la vida. Los análisis que así proceden muestran la incomprensión del fenómeno del arte como la estética estalinista

El sentido sólo es evidente cuando, al analizar “la estructura de los estímulos” [la obra de arte y sus mecanismos] se puede recrear “la estructura de las respuestas” [los correspondientes mecanismos psicológicos]. El psiquismo como tal no está en la obra de arte, es decir, no nos es dado directamente, sino indirectamente.

Esto es radicalmente diferente de la interpretación de los signos estéticos, como manifestación de la organización espiritual del autor o de los lectores, de las concepciones románticas y naturalistas del arte, es decir, supera las concepciones idealistas de la contemplación de la belleza, y las concepciones hedonistas del puro placer estético.

Los fundamentos de la psicología del arte se sustentan en la tradición aristotélica de la tragedia, en la reedición de la tragedia de Shakespeare y en el contexto del simbolismo ruso, y la formulación de la concepción psicológica de la actividad artística, máxima expresión de la actividad superior del hombre [funciones psicológicas superiores] transpone los límites puramente racionales, cognitivos y objetivos de la creación artística y la recepción del arte por parte del espectador/lector. En definitiva, la teoría de la reacción estética (técnica social de los sentimientos) involucra el arte y la estética en la constitución del sentido, a diferencia del texto Pensamiento y habla, que aparece ligado al lenguaje y al pensamiento.

A partir de la constatación de que el camino de Vygotski para aprehender el sentido como categoría fundamental de la conciencia -el microcosmos de la conciencia- para superar la escisión subjetivo/objetivo y definir que la psique del individuo socialmente condicionado señala el camino estético-ontológico y no sólo lógico-epistemológico del sentido entendido en su proceso y en la incesante conversión de lo social (y ético-político) a lo psicológico y viceversa, cuyo eje es la humanidad en su historicidad.

La particularidad inmersa en la procesualidad acerca nuestra tesis a los presupuestos de la estética y la ontología de Lukács. En el libro Introducción a una estética marxista (1978) trae la categoría de realismo y totalidad como fundamentos de lo social y lo humano y concibe la categoría central de la estética como la particularidad, mediadora de los complejos nexos causales de la realidad, la mediación entre lo singular y lo universal. En la Ontología del Ser Social, concibe el sentido como una necesidad humana y debe entenderse como una afirmación ontológica, que vincula la existencia del hombre, al movimiento del mundo y los hechos de la vida individual.

La dirección ontológica es el eje del debate epistemológico. Reiterando el principio de la totalidad y el materialismo dialéctico, Lukács afirma la existencia indiscutible de la objetividad del mundo exterior, independientemente de la conciencia humana. De ello se deduce que tanto la ciencia como el arte tienen el mismo marco objetivo, parten de la misma realidad y categorías para proporcionar auténticamente el conocimiento de las relaciones humanas esenciales y significativas. La ciencia y el arte son reflejos diferentes de una misma realidad, debido a la prioridad que se otorga a categorías específicas para cada ámbito: en la ciencia, la categoría de universalidad, en el arte, la superación de lo singular y lo universal, en la categoría de particularidad. El rasgo significativo que explica la centralidad de ambas categorías en la ciencia y la estética es su carácter antropomórfico y la naturaleza desantropomorfizante de la ciencia. “(...) en la ciencia todas las relaciones reales aparecen bajo una forma conceptual, abstractamente racional, mientras que en el arte aparecen a través de una representación sensible, inmediatamente evocadora”. [1967, pág. 107]

Es así como la teoría del reflejo y el realismo como método de creación artística superan simples determinismos de clase en la constitución de la subjetividad, solipsismos, hedonismos particularistas y producciones formalistas de sentido. Por el contrario, es la expresión de un hecho ontológico, como conocimiento sensible de formas de ser que se transforman [la historia de la transformación de las categorías]. Como dice Tertuliano, la cualidad de subjetividad constituyente se fundamenta en un “estudio original de la dialéctica entre subjetividad y objetividad, entre heteronomía y autonomía del sujeto” [2002, p. 45].

Este énfasis en el papel activo y creador del individuo es evidencia de que el realismo y la teoría del reflejo no excluyeron el factor subjetivo que Lukács admitió como un factor que a veces modifica e incluso decide la praxis social, concomitante con el carácter contradictorio de los modos de ser, es decir, aquellas condiciones en las que el hombre cumple sus propósitos, toma decisiones entre alternativas concretas, plantea posiciones teleológicas futuras y, al mismo tiempo, está constreñido por las necesidades sociales y las presiones que los individuos ejercen entre sí, en otras palabras, la dialéctica  entre la libertad y la necesidad.

Los caminos son diferentes, pero tanto la reflexión científica como la reflexión artística encuentran su punto de partida en las mismas contradicciones de la realidad social. La superación tanto de lo singular como de lo universal en particular refleja el carácter activo y creativo del sujeto en la lucha contra las formas actuales de alienación y expresa los movimientos más profundos, más secretos y de más difícil acceso de la subjetividad, las ‘síntesis’ afectivas e intelectuales realizadas por la “autoconciencia” que trascienden una experiencia empírica”. [Tertuliano, 2002. Pág. 17]

La estética lukácsiana permite una fructífera reflexión sobre la categoría de sentido como núcleo de la constitución del sujeto y la subjetividad en su concreción e historicidad. El arte basado en la relación del hombre con el mundo, cuyo efecto catártico suspende al espectador de su vida cotidiana y permite la comprensión de sí mismo y del mundo a través de la sensibilidad, traduce la misma especificidad de la formulación de Vygotski, que tampoco acepta la catarsis como pura descarga emocional, sino como proceso transformador de sentimientos y sentidos. En ambos, esta semejanza tiene un fundamento ontológico y un sentido propiamente humano en el valor estético que no puede diluirse en una comprensión genérica del signo ni en concepciones lógico-epistemológicas, sino como anunció Marx su interés por una epistemología del ser y no una epistemología sobre el saber del ser, es decir, la dirección ontológica del debate epistemológico.

La catarsis que promueve el objeto estético tiene una especificidad o una reflexión sobre la conciencia, que tiene el poder de hacer atravesar la sensibilidad, las emociones y los sentimientos, dando no sólo una dimensión semántica a la configuración de la conciencia, sino también una dimensión afectivo-emocional, liberadora y emancipadora. En este debate, la calificación de Lukács como ontólogo y esteta también caracteriza a Vygotski.

 

Consideraciones finales

 

De lo anterior, se puede inferir que el sentido formulado sistemáticamente por Vygotski como mediación y categoría psicológica, en Pensamiento y habla [1934-2001], tiene su génesis en la herencia estética que aportó a la psicología, revelada por el análisis del subtexto de sus reflexiones. También es destacable la formulación del sentido como la “suma de todos los hechos psicológicos” [1934-2001, p. 465], de la formulación que aparece en la Psicología del Arte como la “síntesis” psicológica, lo que permite pensar que la categoría sentido tiene implicaciones más profundas, que van más allá de la atribución de sentidos y significados del lenguaje y la comunicación humana, y no se fija a los postulados de la semántica de las palabras, aun cuando el propio autor advierte a sus lectores que el sentido se separa de la palabra, puede conservarse, superarse e incluso existir sin palabras.

Sin embargo, los estudiosos de Vygotski centran sus reflexiones y discusiones en las obras psicológicas per se y cuando se refieren a la Psicología del Arte lo hacen como si fuera parte de un pasado ya superado que poco tiene que aportar a la psicología, especialmente a la categoría de sentido, y se centran unilateralmente en los análisis semánticos, a pesar de la riqueza y diversidad de los aportes contenidos en ese acervo. Es importante señalar que la cualidad de ser del pasado, impuesta a la obra Psicologia del Arte, no es la más adecuada, ya que el momento de su producción y publicación ocurre en 1925, contemporánea, por tanto, al Sentido de la crisis de la psicología y a la Psicología Pedagógica publicadas en 1926; hay, por tanto, una intersección temporal en su producción artística y en la publicación de obras psicológicas.

Además, los hechos históricos demuestran que el arte nunca abandonó el escenario de Vygotski, éste se mantuvo interesado en el teatro; en los años treinta se tiene constancia de la publicación de un trabajo sobre la psicología del actor, conferencias impartidas y encuentros con directores y escenógrafos, principalmente con Eisenshtéin “para discutir cómo las ideas abstractas del materialismo histórico podían ser representadas en imágenes cinematográficas” [Cole, 1979].

Cuando permanecemos atentos a la trayectoria intelectual de Vygotski, rastreando la obra Psicología del arte, encontramos cierta disonancia en relación con la comprensión hegemónica y la interpretación exclusivamente semiológica de la categoría de sentido. El autor se esforzó por establecer, por sistematizar el campo de la psicología del arte, proponiendo categorías psicológicas para analizar los fenómenos psicológicos que configuran el sentido en relación al arte literario, inaugurando en este campo lo que actualmente es un tema recurrente en la estética, la recepción del arte.

El pensamiento dialéctico y la asunción del principio de totalidad, su inmersión en la filosofía, la sociología, la literatura, la estética y la lingüística, entre otras áreas del saber, sus presupuestos metodológicos y estético-ontológicos, desautorizan la discusión y énfasis en el abordaje exclusivamente epistemológico y semiológico de la categoría de sentido. Por el contrario, llevan a cuestionar el rumbo que se le está dando a la comprensión de la categoría sentido en la escalada del siglo XXI, que, al dejar en la sombra al materialismo histórico-dialéctico, impide una concepción social del hombre tal como la esbozan las teorías psicosociales críticas. Estas, al elegir el significado como matriz psicológica para comprender al sujeto, evitan caer en concepciones idealistas y diluir o cosificar el significado en las producciones mediáticas. La categoría de sentido no sirve para promover el individualismo exacerbado de las expresiones neoliberales como medio para alcanzar los fines económicos que atraviesan la sociedad de consumo y alejan al hombre de su génesis social y de la sociedad humana.

A pesar del énfasis dado a la actividad mediada por el lenguaje, y de su interés por la lingüística y los procesos de significación que surgieron con mucha fuerza en el espíritu de la época, Vygotski propone este camino sin abandonar el materialismo histórico-dialéctico, ya que, al proponer la mediación de los sentidos como método “objetivo-analítico” de la conciencia, se está desligando de las concepciones idealistas y naturalistas del sentido. Recordemos lo que se destacaba en los párrafos finales de Pensamiento y habla al postular que el sentido objetivado en las palabras es la categoría más importante de la conciencia, la culminación de la acción del ser social.

Finalmente, podemos cuestionarnos qué nos permite tomar este camino y esta interpretación, es decir, qué nos autoriza, dado el limitado acceso a los textos en la lengua de origen, a pretender socializar y dilucidar la constitución del sentido, su papel en la configuración de la conciencia, en la comprensión del hombre, en la construcción del sujeto o en la construcción de un “hombre nuevo”. La respuesta está en la expresión del propio Vygotski, “una nueva sociedad y un hombre nuevo” y reflexiones que llaman la atención sobre la importancia de comprender las emociones en sus conexiones con sistemas psicológicos más complejos y comprensivos, es decir, no sólo desde la perspectiva de la vida privada de una persona en particular.

 

Referencias bibliográficas

 

ANTUNES, R. & Rego, W.L. Lukács no século XX. São Paulo: Boitempo, 1996.

BAUDELAIRE, C. O pintor da vida moderna. Tradução de Tereza Cruz. Lisboa: Veja. 1993. Título original: Le Peinte de la Vie Moderne.

DANIELS, H. (org) Vygotsky em foco: pressupostos e desdobramentos. Tradução Elizabeth J. Cestari, Adriana Lia F. de Laplane, Campinas: Papirus, 1994. Título original: Charting the agenda: Educational activity after Vygotsky.

EAGLETON, T. A Ideologia da Estética. Tradução de Mauro Sá Rego Costa, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. Título original: The ideology of the Aesthetic.

______. As ilusões do pós-modernismo. Tradução de Elizabeth Barbosa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. Título Original: The Illusion of Postmodernism.

HAUSER, A. História Social da Arte e da Literatura. Tradução Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes, 2000. Título original: Socialgeschichte Der Kunst und Literatur.

KOSULIN, A. La psicología de Vygotski. Vérsion espanhola de Juan Carmos Gómez Crespo. Madrid: Alianza Editorial, 1994. Título original: Vigotsky’s Psychology. A Biography of ideas.

LUKÁCS, G. Marxismo e Teoria da Literatura. Tradução de Carlos Nelson Coutinho. São Paulo: Civilização Brasileira, 1968.

_____. Introdução a uma Estética Marxista: Sobre a Categoria da Particularidade. Tradução de Carlos Nelson Coutinho e Leandro Konder. Coleção Perspectiva do Homem. São Paulo: Paz e Terra, 1978. Título original: Prolegomeni a un’estetica marxista.

______. Ontologia do Ser Social: Os princípios Ontológicos Fundamentais de Marx. Tradução de Carlos Nelson Coutinho. São Paulo: Livraria Ed. Ciências Humanas, 1979. Título original: Zur Ontologie des Gesellschaftlichen Seins. Die Ontologischen Grundprinzipien von Marx.

______. Pensamento Vivido: autobiografia em diálogo: entrevista a István Eörsi e Erzsébet Vezér. Tradução de Cristina Alberta Franco. Estudos e Edições Ad. Hominem. Viçosa: Editora da UFV, 1999.

______ As bases ontológicas do pensamento e da atividade do homem. Programa de Estudos Pós-Graduados em Serviço Social da PUC, São Paulo, Núcleo de Estudos e Aprofundamento Marxista, n.1, p.8-44, maio 1997.

MARX, K. "Manuscritos econômico-filosóficos de 1844”, In, Fromm, E. Conceito Marxista do Homem, Tradução de Octávio Alves Velho, 3. ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1964. Título original: Marx’s Concept of Man.

______. & ENGELS, F. Sobre Literatura e Arte. Tradução de Albano Lima. Lisboa: Editorial Estampa, 1971.

______. Para a Crítica da Economia Política, Os Economistas, Tradução de Edgar Malagodi, colaboração de José Arthur Giannotti, São Paulo: Editor VICTOR CIVITA, 1982, P.3-132.

NETTO, J.P. Georg Lukács: um exílio na pós-modernidade.In, Lessa e Pinassi (orgs.) Lukács e a atualidade do marxismo, São Paulo: BoiTempo Editorial, 2002.

VYGOTSKY, L.S. Psicologia da arte. Tradução de Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Título original: Psijologuia Iskusstva.

______. A Formação Social da Mente: o desenvolvimento dos processos psicológicos superiores. Tradução de José Cipolla Neto, Luiz Silveira Mena Barreto e Solange Castro Afeche. São Paulo: Martins Fontes, 1984. Título original: Mind in Society – The Development of Higher Psychological Processes.

______. Historia del Dessarollo de las Funciones Psíquicas Superiores (1931). Obras Escogidas III: Problemas del desarrollo de la Psique. Traducción de Lyddia Kuper. Madrid: Visor, 1995. Título original: Sobranie Sochiniénii Tom Triétii. Probliemi Razvitia Psijiki.

______. Teoria e Método em Psicologia. Tradução Claudia Berliner. São Paulo: Martins Fontes, 1996. Título original: Sobranie Sochiniénii Tom Vtorói. Probliemi Obschei Psilológuii.

______. La imaginación y el arte en la infancia. 4. ed. Madrid: Akal Ediciones, 1998.

______, A tragédia de Hamlet, Príncipe da Dinamarca. Tradução de Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 1999. Título original: Psijologuia Iskusstva. (2a. parte)

______. A Construção do Pensamento e Linguagem. Tradução de Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2001. Título original: Muishlienie  i Riech.

______. Psicologia Pedagógica. Tradução de Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2001. Título original: Piedagoguícheskaya Psijologuia.

 

Barroco y Superti

 

 

VYGOTSKI Y EL ESTUDIO DE LA PSICOLOGÍA DEL ARTE: CONTRIBUCIONES PARA EL DESARROLLO HUMANO

Sonia Mari Shima Barroco y Tatiane Superti

Psicologia & Sociedade, 26(1), 22-31, 2014

https://doi.org/10.1590/S0102-71822014000100004

 

Correcciones al traductor de google: Efraín Aguilar

 

Introducción

 

Las elaboraciones teóricas de L. S. Vygotski (1896-1934) sobre el aprendizaje y desarrollo de las personas con y sin discapacidad han ido ganando notoriedad entre los estudiosos de la psicología y la educación. Su teoría basada en la defensa de la constitución social del psiquismo presentó una nueva dimensión para la formación y actuación de los profesionales vinculados a estas áreas. Sin embargo, hay una producción vygotskiana en el campo del arte que también merece atención.

En el presente texto, resultado de estudios de teoría histórico-cultural en general y del libro Psicología del Arte (Vigotski, 1999), en particular, pretendemos exponer aspectos teórico-metodológicos presentados por el autor en torno al objeto y método de la psicología del arte y discutir, con base en la teoría histórico-cultural, las posibles contribuciones del arte al desarrollo humano.

 

Vygotski, psicología y arte

 

Para Vygotski (1999), el arte está en relación permanente con la realidad objetiva, comprensión que le permitió vislumbrar el potencial de esta elaboración humana para aquellos primeros años del siglo XX, en los que la sociedad marchaba hacia la construcción de una nueva sociedad y de un hombre nuevo, comunista - metas que deben alcanzarse después de la Revolución Rusa de 1917. Desde esta perspectiva, el arte está intrínsecamente ligado a la vida, a las relaciones sociales de un momento dado, por lo que se puede entender que el material para el contenido artístico y el estilo son aprehendidos desde la realidad y trabajados desde ella. Aun así, la obra de arte no constituye una copia fiel de la realidad objetiva, sino algo nuevo, fruto de la acción creadora que se convierte en producto cultural. Como escribe Vygotski (1999, p. 308), “El arte es a la vida lo que el vino es a la uva – decía un pensador, y tenía razón, cuando indicaba que el arte toma de la vida su materia pero produce por encima de esta materia algo que aún no está en las propiedades de ese material”.

Partiendo de esta concepción de la estrecha relación entre el arte y la vida y tomándola como una alta producción del trabajo humano, el autor rechaza explicaciones místicas o religiosas sobre el arte, afirmando que no tiene un orden divino, celestial o cualquier otro que el de naturaleza humana Por tanto, también, los efectos de la misma sólo pueden ser procesados ​​o elaborados en el propio cuerpo del hombre.

Con base en los mismos principios, Vygotski (1999) refuta la concepción del arte como contagio, esta concepción, encontrada y defendida, por ejemplo, por L. Tolstoy (1828-1910), considera que la función máxima del arte es llegar a las personas a través del contagio de lo que expresan, como por ejemplo el miedo y/o la alegría. A partir de lo que defiende Tolstoy, célebre autor y escritor, Vygotski discute cuánto la función del arte va más allá del simple contagio: el arte no sólo cambia el estado de ánimo inmediato de los individuos, sino que objetiva los sentimientos y otras potencialidades humanas. Es capaz de provocar cambios en la psique de los sujetos. Les dota de una nueva organización psíquica, que hace posible que cada uno ascienda de la condición de individuo particular, organismo en cierto modo simplista y resultado de la evolución natural, a la del género humano universal. En este caso, el arte se encuentra en una condición de síntesis entre lo biológico y lo cultural, conteniendo en sí mismo el conjunto de las características humanas más complejas, construidas a lo largo de la historia a través del trabajo y la actividad.

En este sentido, el arte puede entenderse como un producto cultural, un mediador entre el individuo y el género humano. Es decir, quienes lo producen cristalizan en él actividades  mentales complejas, de las que pueden apropiarse otros seres humanos. Sin embargo, tal apropiación no es mecánica ni pasiva. Es necesario mediar en las relaciones sociales con el espectador, para que los movimientos que suscita el arte se proyecten sobre él. Tales relaciones sociales pueden ser planificadas y ejecutadas por diferentes mediadores, como el docente, quien enseñaría el complejo sistema teórico e histórico de los signos estéticos; por el psicólogo, que podría utilizar el arte como herramienta para promover el desarrollo de diferentes funciones psicológicas y de la propia personalidad; así como, como anuncia el propio Vygotski (1999), por el crítico de arte, cuya explicación teórica de lo producido puede conducir a una mejor apropiación de la obra.

Ante ello, el autor destaca la necesidad de una íntima relación entre la psicología y el arte, pues considera que este último expresa la sociedad que le da origen y apunta a la obra, objeto cultural, de características psicológicas complejas. Al mismo tiempo, posibilita la apropiación de tales características humanas por parte de los individuos. Podemos entender que el carácter social del arte trae consigo la relación con la psicología, ya que la sociedad y toda la realidad humana es forjada por los hombres en las relaciones sociales, a través del trabajo y, en ese mismo movimiento, se elaboran y objetivan las funciones psicológicas superiores, es decir, dejan de ser meras funciones biológicas. Así, al producir arte y apropiarse de él, también se forman y desarrollan las funciones psicológicas de los sujetos.

Este hallazgo permite identificar cuánto la psicología establece contacto con la estética y requiere explicaciones de esa ciencia para fundamentar esta filosofía, no en el sentido de que la ciencia psicológica engloba a la estética, sino que debe hacer aportes, al igual que la sociología, que revelarían las condiciones sociales (materiales) que determinan dialécticamente la obra y están contenidos en ella. Ante la necesidad de diálogo entre la psicología y el arte, Vygotski (1999), a partir de apropiaciones de producciones de ambos ámbitos, desarrolla un método de análisis y comprensión de la obra de arte que parte de la estructura de la obra de arte, que postula estar compuesto por la síntesis entre forma y contenido, para lograr lo que se propone.

 

Pensamos que la idea central del arte es el reconocimiento de la superación de la materia de la forma artística o, lo que es lo mismo, el reconocimiento del arte como técnica social del sentimiento. Creemos que el método de estudio de este problema es el método analítico objetivo, que parte del análisis del arte para llegar a una síntesis psicológica: el método de análisis de los sistemas de estímulos artísticos. (Vygotsky, 1999, p. 3)

 

Vale la pena recuperar aquí lo que escribe Fischer (1976), reconocido estudioso del arte: el arte puede considerarse tan antiguo como el hombre porque figura en el desarrollo del trabajo, en el dominio del mundo natural y en la necesidad creada de expresar la experiencia humana. A través de ella, el hombre puede apropiarse de lo ya experimentado, constituyéndose en una forma de conocerse a sí mismo y al mundo.

 

El deseo del hombre de desarrollarse y completarse indica que es más que un individuo. Siente que sólo puede alcanzar la plenitud si se apropia de experiencias ajenas que potencialmente le conciernen, que podrían ser suyas. Y lo que un hombre siente como potencialmente suyo incluye todo lo que la humanidad en su conjunto es capaz. El arte es el medio indispensable para esta unión del individuo con el todo; refleja la infinita capacidad humana para la asociación, para la circulación de experiencias e ideas. (Fischer, 1976, pág. 13)

 

Aunque según Fischer (1976, p.19):

 

Podemos concluir que, con creciente evidencia, el arte en su origen fue mágico, fue una ayuda mágica para la dominación de un mundo real inexplorado. La religión, la ciencia y el arte estaban combinados, fusionados, en una forma primitiva de magia, en la que existían en estado latente, en germen. Este papel mágico del arte dio paso progresivamente al papel de esclarecer las relaciones sociales, al papel de iluminar a los hombres en sociedades que se volvían opacas, al papel de ayudar al hombre a reconocer y transformar la realidad social.

 

Así, con Fischer (1976), podemos observar que a medida que la sociedad se vuelve más compleja, desarrollando nuevas fuerzas productivas y relaciones sociales, el arte se aleja más de la magia y asume nuevas funciones, apoyándose en la elaboración de nuevas técnicas, nuevas formas y aumentando la capacidad del hombre sobre el mundo. Al mismo tiempo, se está procesando la “humanización del mundo”, ya que el arte permite aprehender y registrar de manera creativa las experiencias y relaciones humanas que se han dado.

Esto constituye una condición que enriquece al hombre y amplía su poder de acción o, en otras palabras, amplía y hace cada vez más rica, aunque compleja, la actividad que desarrolla. A lo largo de su existencia, el hombre desarrolla nuevos instrumentos, a través de los cuales puede develar e intervenir en el mundo, que ya no se presenta como algo mágico, constituido puramente por fuerzas indomables, celestiales o naturales, sino como un entorno susceptible de ser transformado por él. 

Vygotski (1999) concibe el arte de manera similar, como una acción humana intencional que recrea la realidad material y transforma al propio sujeto, bajo la concepción de la naturaleza esencialmente social e histórica de la psique. Una consecuencia inmediata de esta concepción radica en no entender el arte como el resultado de un solo hombre, el artista, sino como un objeto cultural, elaborado bajo una determinada técnica socialmente construida, con un determinado tema para objetivar sentimientos y, entendemos, otras capacidades mentales típicamente humanas. Según Vygotski (1999, p.315):

 

El arte es social en nosotros, y si su efecto se procesa en un individuo aislado, eso no quiere decir, en modo alguno, que sus raíces y esencia sean individuales. ... Lo social existe mientras haya un solo hombre y sus emociones. ... La refundición de las emociones fuera de nosotros se produce en virtud de un sentimiento social que fue objetivado, sacado fuera de nosotros, materializado y fijado en los objetos de arte externos, que se convirtieron en un instrumento de la sociedad.

 

Apropiación, objetivación y la formación del psiquismo humano

 

Duarte (1999) aclara que para Vygotski el proceso de formación del psiquismo en la ontogénesis se explica a través del proceso dialéctico de objetivación y apropiación del legado histórico. Es a través del trabajo que el hombre construye sus características humanas y las plasma fuera de su cuerpo, en objetos de cultura, como los instrumentos, el lenguaje, la ciencia, el arte y la filosofía. Este es el proceso de objetivación, que permite la posterior apropiación y recreación de las características humanas en otros individuos que entran en relación con tales objetivaciones. La apropiación de productos y procesos implica una duplicación de los mismos en los individuos, pasando a servirles como materia prima para nuevas objetivaciones (Barroco, 2007).

Vale la pena enfatizar aquí que desde la perspectiva del materialismo histórico dialéctico, el trabajo es una actividad humana vital, una actividad material que media su relación con la naturaleza. En Manuscritos económico-filosóficos, Marx (2003) expone que, a diferencia del animal que se identifica con su actividad vital, no se distingue de ella; el hombre domina su actividad vital por su voluntad y conciencia. Por lo tanto, puede entenderse como un ser genérico y su actividad como libre.

Para Marx (2003), los animales construyen o producen, sin embargo, sólo lo que les es indispensable, en el único sentido de satisfacer una necesidad física directa, produciéndose a sí mismos. Los frutos de su producción están adheridos a sus cuerpos físicos. El hombre, por el contrario, produce universalmente, y cuanto más produce, más libre está de la necesidad física; no sólo se produce a sí mismo, sino que reproduce toda la naturaleza. El hombre construye más allá de las condiciones inmediatas y sin un patrón biológico predeterminado.

Como se dijo anteriormente, a través de su actividad vital, los hombres crean las condiciones para su existencia, transformando el mundo y creando la naturaleza humanizada. Al crear las condiciones para la existencia, producen objetos, instrumentos, lenguaje y relaciones sociales, satisfaciendo necesidades sociales dadas, concomitantemente con la producción de nuevas necesidades. Podemos decir que los productos creados llevan impresos, en sus estructuras y en sus significados, las características humanas social e históricamente generadas.

Con base en Leóntiev (2004), definimos la educación precisamente como ese proceso dialéctico de acercar a las nuevas generaciones lo ya creado para formarlas. Las marcas de lo propiamente humano no están en las células o, más específicamente, en el ADN, sino en el proceso de apropiación de estas objetivaciones, y las consecuentes nuevas objetivaciones. Es a través de este proceso doble y continuo que el hombre se vuelve humano, transformándose subjetivamente. En otras palabras, las funciones mentales conquistadas por el hombre a lo largo de la historia de la humanidad, o su humanización como sujeto singular, no se limitan al cerebro, aunque dependen de él y del resto del sistema nervioso central para ser procesadas. Sin embargo, se materializan u objetivan fuera del hombre.

Es a través de la actividad que los hombres se apropian de funciones ya constituidas por la humanidad y las hacen propias. Resaltamos, pues, que si el plan biológico se presenta como condición inicial para que el individuo nazca en el mundo; es sólo en el nivel cultural que adquiere las aptitudes para vivir plenamente en este mundo como humanizado y que forma los órganos sociales de sentido. Por ejemplo: no basta con tener agudeza visual, es necesario aprender a “leer” el mundo. En este sentido, el arte literario, por ejemplo, no sólo fomenta el desciframiento de signos, sino que transmite significados, ofrece al lector elementos para hacer nuevas composiciones, nuevas objetivaciones.

Entendemos, por tanto, que el proceso dialéctico de objetivación-apropiación conduce a la formación del ser humano; transforma la acción del hombre en realidad porque constituye una acción mediada que implica transformación psíquica e impone nuevas necesidades, además de las de supervivencia.

 

Generalización y consciencia: impactos del arte literario

 

Además de los procesos de apropiación y objetivación, es necesario abordar la generalización. Esta puede ser entendida como un proceso de organización de la conciencia a partir de leyes extraídas de situaciones o experiencias dadas, la cual (la conciencia) es entendida como una síntesis de funciones superiores, a partir de vínculos jerárquicos semánticos, construidos a partir de la apropiación de los significados de las palabras. Es posible decir que el proceso de generalización altera toda la relación del individuo con el mundo, ya que eleva las representaciones de las cosas y las relaciones a niveles más complejos, ampliando el significado y el dominio del hombre sobre los objetos, las relaciones sociales y sobre sí mismo. La generalización expresa una característica fundamental del pensamiento humano: la capacidad de aprehender lo real y, precisamente desvelando sus leyes generales, puede intervenir sobre él, operando al lado de estas leyes intencional y conscientemente.

En cuanto a la conciencia, además de algo que exige un funcionamiento fisiológico, se trata de la actividad psíquica que es propiamente humana. La conciencia se forma a partir de la acción del hombre sobre el mundo, y viceversa, bajo la mediación del signo en su complejidad (considerando la capacidad analítica, de síntesis y de generalización que puede implicar la acción mediada por el signo).

La conciencia, así, se manifiesta y se forma con diferentes elaboraciones, siendo el arte una de ellas. En una concepción del hombre total y que debe estar plenamente formado, como la que tenemos en la psicología de Vygotski, la riqueza del psiquismo en relación al aspecto cognitivo no se opone a las áreas del sentimiento y la emoción. En otras palabras, el hombre no se subdivide, y para su aprehensión no puede ser tomado de forma escindida, salvo con fines didácticos, de delimitación del campo de estudios.

Toassa (2006), al abordar el concepto de conciencia en la obra vygotskiana, escribe que en la concepción madura y mejor elaborada en aspectos de fundamentación teórica, el autor considera a la conciencia como un sistema psicológico compuesto por funciones psicológicas superiores, es decir, una estructura formada por otras estructuras, que mantienen la relación dialéctica entre totalidad y partes. Así, la conciencia se desarrolla a través de las relaciones sociales que introducen el lenguaje en el sujeto y posibilitan la apropiación de los objetos culturales, condición que posibilita la formación de funciones superiores, cuya transformación de los lazos que unen una función a otra -lazos neuronales organizados a partir de el desarrollo de los significados de las palabras- produce alteración en la conciencia, del mismo modo que la transformación en la estructura general de la conciencia implica un nuevo arreglo en las funciones psicológicas superiores.

Nuevamente, sobre el proceso de generalización, Vygotski (2004, p. 189) aclara que: “La generalización es la desconexión de las estructuras tangibles y la conexión en las del pensamiento, en las del significado”. Así, lo entendemos como la transposición de relaciones concretas a relaciones abstractas de pensamiento a través del signo y significado de las palabras. Estos últimos evolucionan a lo largo de la historia y el desarrollo ontogenético. En el individuo particular, la construcción de significados implica movimientos internos de categorización de lo real, que pueden ser desde lo más simplista y concreto hasta lo más complejo y abstracto. Los significados pueden ser tomados, entonces, como elementos que articulan y categorizan la realidad, permitiendo aprehender la materialidad en diversos grados de articulación y análisis según el desarrollo interno del significado. En otras palabras, el significado es la unidad de generalización que permite aprehender la realidad, reflejar psíquicamente sus relaciones y elevar el pensamiento, así como otras funciones y la conciencia, a niveles altamente abstractos y voluntarios.

Dados estos elementos, según Vygotski (1999), podemos entender que el arte es la objetivación de los sentimientos humanos, una técnica desarrollada por los hombres que permite a los individuos socializar un determinado sentimiento, así como, al mismo tiempo, hacerlo personal, parte de la psique. El autor también explica que los signos se utilizan en la obra de arte, componiendo una estructura, creada con la intención de suscitar una emoción estética. Estos aspectos explican que el arte contiene y opera a través de contenidos y procesos psicológicos. De este modo, podemos pensar que el arte, en este caso el arte literario, es capaz de suscitar nuevas generalizaciones en los sujetos que aprehenden la síntesis entre forma y contenido expresada en la obra, generalización que afecta, sobre todo, a los sentimientos, considerando al hombre como una unidad. Es decir, el arte podría provocar una nueva organización psíquica más elaborada, por ser un instrumento cultural, que apunta, en su forma y contenido, a altas fuerzas humanas como son: la abstracción, la creatividad, la percepción, la emoción y la imaginación.

Así, como decíamos anteriormente, el arte puede entenderse como un instrumento cultural mediador entre el individuo y el género humano. La función de este instrumento es reproducir en el individuo las características humanas conquistadas a través del trabajo a lo largo de la historia. Esta reproducción se realiza psíquicamente con la transformación de funciones mentales primitivas, elementales, básicamente orgánicas, en funciones superiores, culturales y voluntarias. Tal alteración psíquica implica el doble proceso de objetivación y apropiación, y favorece la generalización que provoca la expansión cualitativa de la conciencia, complejizando los vínculos semánticos que la componen.

Concluimos, entonces, que el arte, con su estructura específica, porta un legado humano; a través de ello, el sujeto experimenta experiencias ajenas, lo que no sería posible en su vida privada, enriqueciendo su propio repertorio, su visión del mundo y de la humanidad.

 

Arte y formación social de los sentidos y de las emociones

 

La percepción, la emoción, la creatividad y la imaginación son citadas por Vygotski (1999) como procesos psicológicos en estrecha relación con el arte. El proceso de percepción de la forma artística requiere un cierto modo de funcionamiento de la psique y la humanización de los sentidos. El autor afirma que la obra de arte es una síntesis, una unidad compuesta de elementos específicos que, para su aprehensión, es necesario comprenderlos en una relación dialéctica, apoyándose en la actividad tanto del pensamiento -razón- como de las emociones. Marx (2003) afirma que sólo a través de los objetos culturales, en este caso también el arte, el hombre tiene sus sentidos plenamente desarrollados; así, su acción puede estar libre de las necesidades orgánicas y estrictamente prácticas ligadas al contexto inmediato.

De esta forma, el arte y los instrumentos culturales sirven a la humanización de los hombres y al desarrollo de nuevos significados como el amor, la pasión, la amistad. Por tanto, es sólo con la construcción de objetos culturales y artísticos que se afirman características estrictamente humanas, con necesidades más allá de las naturales. Marx (2003) nos lleva a comprender cuánto contribuye el arte al reinado de los sentidos, haciendo al hombre aún más libre de los instintos y necesidades inmediatas, dando libertad para crear bajo nuevos principios, como la belleza. Además, el arte afirma características humanas elevadas, permitiendo no solo la humanización de los cinco sentidos biológicos, sino que, apoyándose en ellos, posibilita el desarrollo de los sentimientos.

 

Sólo a través de la riqueza objetivamente desarrollada del ser humano se cultiva en parte y en parte se crea la riqueza de la sensibilidad subjetiva humana (el oído musical, el ojo para la belleza de las formas, en una palabra, los sentidos capaces de satisfacción humana y que se confirman como capacidades humanas). Ciertamente, no son sólo los cinco sentidos, sino también los llamados sentidos espirituales, los sentidos prácticos (voluntad, amor, etc.), o más bien la sensibilidad humana y el carácter humano de los sentidos, que ven la existencia  a través de la existencia de su objeto, a través de la característica humanizada. La formación de los cinco sentidos es obra de toda la historia mundial anterior. (Marx, 2003, págs. 143-144)

 

En Psicología del Arte (Vigotski, 1999), encontramos la afirmación: los estímulos artísticos están dispuestos para provocar una determinada emoción, que, al ser evocada por la obra de arte, es dialécticamente antagónica, expresando la oposición entre forma y contenido. Machado, Facci y Barroco (2011), al abordar la Teoría de las emociones de Vygotski, se dirigieron más específicamente al libro que lleva ese título, buscando esclarecer los aportes de este autor sobre el tema, y ​​las concepciones y bases filosóficas criticadas por él. Con esto tenemos que Vygotski observó que las producciones de la psicología en el siglo XX, al abordar las emociones, lo hacían bajo la influencia de las ideas evolutivas darwinianas, es decir, explicaban el origen biológico-animal de las emociones humanas, ubicándolas en condición natural o instintiva.

En esta concepción darwiniana de las emociones, notamos materialismo evolutivo, pero no dialéctico. En oposición a esta perspectiva evolucionista, enfatizando la dialéctica y en contacto con la filosofía monista de Spinoza (1632-1677), que también le dio la base para concebir la psique como una unidad, Vygotski tomó las emociones como un fenómeno psicológico cultural, activo y cambiante, que desencadena acciones, vinculando otros fenómenos psicológicos entre sí.

 

Para Vygotski, las emociones son funciones psicológicas superiores, por tanto, culturizadas y sujetas a desarrollo, transformación o nuevas apariciones. Además, la concepción vygotskiana de la emoción sitúa este proceso psicológico en estrecha relación con otros de la psique humana (Machado et al., 2011, p. 651 – énfasis nuestro).

 

Considerando el legado filogenético, que dota al hombre de un aparato sensor, Vygotski no despreció el aspecto biológico y orgánico, pero al mismo tiempo, no lo tomó como único determinante para el desarrollo de las emociones; tuvo en cuenta el desarrollo histórico y cultural también para la formación y transformación de las emociones, explicándolas y describiéndolas, dentro de los límites del libro Teoría de las emociones, como una función psicológica superior, en interacción dialéctica con las demás, componiendo la unidad del ser. Machado et al. (2011), refiriéndose a Smírnov, importante teórico ruso y colaborador de la psicología histórico-cultural, distinguen entre emoción y sentimiento, argumentando que la primera corresponde más a necesidades orgánicas, ligadas a las sensaciones, mientras que el sentimiento corresponde a necesidades culturales y sociales afinadas a lo largo del proceso histórico y el trabajo. Sin embargo, en el hombre, que vive en sociedad, ninguna de las funciones psíquicas es puramente orgánica e instintiva, por lo que incluso las emociones conservan un carácter cultural.

Destacamos que, en Psicología del Arte (Vigotski, 1999) - producción anterior al libro Teoría de las emociones (Vigotsky, 2004) - las expresiones sentimiento y emoción no son utilizadas de manera rigurosa, o bien delimitada, que nos permita hacer una distinción clara entre los términos. Teniendo en cuenta las posibles diferencias psicológicas entre ellos, incluso en ocasiones podemos notar que se utilizan como sinónimos.

En un ejercicio de interpretación, entendemos, del pensamiento del autor, que el arte suscitaría emociones contradictorias, y que su superación provocaría un salto cualitativo, una nueva organización psicológica, haciendo las emociones más complejas y conscientes y, por tanto, transformándolas en sentimiento, realizando, en el mismo movimiento, alteración de la estructura misma de la conciencia. Prestes (2010, p. 117) afirma que las expresiones emoción y sentimiento en la versión portuguesa de Vygotski (1999) se refieren al término original ruso “pieriezhivanie” que, según el autor, significa experiencia.

Según Prestes (2010, p.117), “las búsquedas de Vygotski implicaban comprender la función del arte en la sociedad y en la vida de la humanidad”. La afirmación “el arte es social en nosotros” implica considerar que “el arte tiene la función de superación de los sentimientos individuales y el aspecto creativo del arte radical en que posibilita la transferencia de una experiencia común”.

El movimiento de superación de emociones contradictorias que suscita el arte articula otras funciones psicológicas superiores, como la abstracción y, en consecuencia, la propia creatividad, utilizando recursos de la imaginación. Por tanto, Vygotski (1999) afirma que la emoción artística es inteligente, no provoca una respuesta motriz inmediata, sino que resulta en articulación con otras funciones psicológicas, como la imaginación. Esta es la diferencia entre la emoción que provoca el arte, además de ser suscitada por una estructura específica, por la oposición entre forma y contenido, su superación, su transformación, involucrando otras funciones psíquicas, sobre todo la imaginación.

Para Vygotski (1998), la imaginación es una actividad superior capaz de crear y combinar hechos, percepciones e imágenes a partir de lo ya vivido, es decir, la experiencia sirve de base a la imaginación, pero el producto de esta se distancia de lo inmediatamente percibido. La imaginación es una función psicológica superior y, como tal, está mediada por el signo, que aporta al psiquismo la capacidad de simbolizar, de representar mentalmente lo ausente, condición necesaria para el desarrollo de la imaginación en niveles cada vez más complejos y libres de lo inmediato

Con lo dicho, tenemos que la percepción de la obra de arte requiere la humanización de los sentidos, al mismo tiempo que el propio arte incide en ellos. Al percibir, al entrar en contacto con la obra, se pone en marcha las demás funciones psicológicas superiores. La estructura de la obra es objetiva y evoca emociones, que se transforman, a través del proceso de catarsis, en sentimientos y se reorganizan, en un vínculo semántico más complejo, haciendo uso de la imaginación. Estas transformaciones también impactan en la conciencia.

A partir de esta comprensión, consideramos que la obra de arte puede provocar transformaciones en la medida de la generalidad de la conciencia o incluso provocar un salto cualitativo en las relaciones de generalidad entre las funciones superiores. Es decir, puede dar lugar a una nueva organización de funciones y conciencias psicológicas superiores. Nuestra interpretación se basa en la relación entre percepción, emoción e imaginación que Vygotski esboza en sus estudios sobre el arte, así como los aportes que hace el autor en su fase de elaboraciones más sistematizadas sobre el desarrollo del lenguaje y la formación social de la mente.

Sin embargo, ya en Psicología del Arte (Vigotski, 1999), podemos considerar que el aspecto creativo del arte está en transformar el material ordinario, común, en una nueva forma, componiendo una síntesis inédita entre forma y contenido, en la que están cristalizadas las funciones psicológicas superiores utilizadas y que pasarán del nivel individual, es decir, del artista que trabajó en la obra, más allá de la emoción inspiradora, al nivel social, proceso posible a través de la catarsis, la transformación de la emoción en sentimiento. Del mismo modo, la fruición del arte debe rehacer, acompañar, este movimiento creativo.

 

Vygotski y la psicología del arte: objeto y método

 

Cabe a la psicología del arte, revelar las características del acto creador y creativo revelando la estructura de la obra artística. Eso porque,

 

Por sí solo, ni el sentimiento más sincero es capaz de crear arte. Por eso, no sólo le falta técnica y maestría, porque ni siquiera el sentimiento expresado en la técnica puede jamás producir una obra lírica o una sinfonía; para ambas cosas sigue siendo necesario el acto creador de la superación de este sentimiento, de su solución, de la victoria sobre él, y sólo entonces aparece ese acto, sólo entonces el arte se hace realidad. He aquí, la percepción del arte también requiere creación, porque para esta percepción no basta simplemente experimentar sinceramente el sentimiento que dominaba al autor, no basta comprender la estructura de la obra misma: también es necesario superar creativamente su propio sentimiento, hallar su catarsis, y sólo así el efecto del arte se manifestará en su plenitud. (Vygotsky, 1999, pág. 314)

 

De acuerdo a los aportes de Vygotski (1999), podemos considerar que la psicología del objeto del arte se refiere al análisis de la estructura de la obra de arte, buscando aprehender las funciones psicológicas típicamente humanas, incluido el sentimiento que la obra suscita. Vygotski (1999) llama a la investigación de la psicología del arte un método analítico objetivo a través de la estructura de la obra, con miras a lo típicamente humano, cristalizado en el objeto cultural creado. La psicología del arte revelaría entonces las funciones psicológicas puestas en marcha por la estructura de la obra, demostrando así las leyes de funcionamiento de la respuesta estética en el psiquismo, así como las transformaciones provocadas en el individuo. Así, podemos pensar que la psicología del arte parece tener dos objetivos esenciales: a) revelar la experiencia psicológica a la que apunta la obra de arte y, b) explicar las consecuencias de la respuesta estética en el psiquismo humano.

De acuerdo con la fundamentación filosófica y las concepciones del arte contenidas en Vygotski (1999), podemos entender que, para el autor, la estructura de la obra de arte se compone de contenido y forma. El contenido en el arte es lo material, aprehendido desde condiciones objetivas, es decir, desde las relaciones sociales de una determinada sociedad que son transformadas por las leyes de la estética. En otras palabras, este contenido objetivo se somete a una forma artística, a una composición que luego se llama trama. Sin embargo, el vínculo con la realidad sigue siendo no idéntico a ella. Así, la forma concierne al arreglo, a la composición de la obra de arte, mientras que el contenido, o el material, la constituye; sin embargo, no para sumar, sino para componer una unidad contradictoria entre forma y contenido. Esta unidad es la estructura de una obra artística.

En oposición a las teorías psicológicas que hasta entonces se habían ocupado de aspectos del arte, partiendo ahora del espectador, ahora del artista, Vygotski (1999) encuentra en la estructura de la obra de arte misma el objeto de la psicología del arte. Este objeto se basa en la idea de que el arte no es el resultado de un solo hombre (usuario o artista), sino de la historia humana. De esta forma, la obra misma puede revelar las características fijadas en ella, así como la psicología que la encuadra.

Con esto, el autor niega las tendencias subjetivistas de entender el arte como un producto de las profundidades psíquicas del hombre/artista, o como un estímulo para la percepción que genera una respuesta como cualquier otra; niega, pues, las tendencias psicológicas de la época respecto al arte, superándolas, al afirmar que el arte es un producto de la humanidad y expresa la síntesis entre forma y contenido, por lo que el análisis de esta unidad revela la psicología de la obra de arte. Al tratar de la estructura de la narración de un cuento, señala que:

 

Es sumamente útil distinguir, como hacen algunos autores, el esquema de construcción estático de la narración, como una especie de anatomía de esta narración, del esquema dinámico de su composición, como una especie de su fisiología. Ya hemos aclarado que cada narración tiene su estructura específica, distinta de la estructura del material en el que se basa. Pero es claro que cada procedimiento poético para dar forma al material es racional o dirigido; se introduce con algún propósito, tiene alguna función a ejercer en la narración como un todo. Y he aquí, el estudio de la teleología del procedimiento, es decir, la función de cada elemento estilístico, la dirección racional y el significado teleológico de cada componente, explica la poderosa vida de la narración y transforma su construcción muerta en un organismo vivo. (Vygotsky, 1999, p. 182)

 

Para analizar las estructuras de las obras de arte, Vygotski prestó más atención a la literatura, pero también hizo consideraciones sobre la música, las artes plásticas y la arquitectura, destacando que tienen algo en común: la contradicción entre contenido y forma. Contenido y material aparecen como sinónimos a lo largo del libro Psicologia del Arte (Vigotski, 1999). Usaremos los ejemplos de análisis literario realizados en este libro para expresar el pensamiento del autor. Como puede verse en el siguiente fragmento, el contenido puede entenderse como la realidad inmediata, las situaciones de la vida cotidiana que sirven de base para la elaboración artística:

 

por material debemos entender todo lo que el poeta usó como ya listo: las relaciones cotidianas, las historias, los casos, el entorno, los personajes, todo lo que existía antes de la narración y puede existir fuera e independientemente de ella, si alguien la narra usando sus propias palabras para reproducirlo de manera inteligible y coherente. (Vygotsky, 1999, pág. 177)

 

La forma es la disposición de este material según las leyes de la construcción estética. La forma se apropia de la materia, de lo que aporta a la realidad, negándola y transformándola en algo nuevo, una realidad que no es inmediata.

 

En esta interpretación, la forma es lo que menos recuerda a una envoltura externa, una especie de cáscara con la que se recubre la fruta. Por el contrario, la forma se manifiesta aquí como principio activo de elaboración y superación de la materia en sus cualidades más triviales y elementales. (Vygotsky, 1999, pág. 177)

 

Con esto, el autor demuestra que el contenido representa relaciones cotidianas de forma lineal, mientras que la forma representa saltos, curvas y digresiones, produciendo algo completamente nuevo más allá de la materia. En esto se evidencia la concepción de oposición entre estos dos elementos y no de armonía.

 

Parece que hemos llegado a la conclusión de que en una obra de arte subyace siempre cierta contradicción, cierta incompatibilidad interna entre materia y forma, que el autor elige, como a propósito, una materia difícil y resistente, que con sus propiedades resiste todo esfuerzo del autor en el sentido de decir lo que quiere... Y ese aspecto formal del que el autor cubre este material no pretende revelar las propiedades contenidas en el material mismo... sino precisamente lo contrario: se pretende superar estas propiedades, hacer que lo horrible hable el lenguaje del aliento ligero, el sedimento de la vida en un eco interminable como el viento frío de la primavera. (Vygotsky, 1999, p. 199)

 

La contradicción entre forma y contenido es el fundamento de la respuesta estética

 

En esta contradicción se expresan emociones antagónicas que se revelan en la obra; descubrir este movimiento y su intención es tarea de la psicología del arte. Así, podemos entender que revelar la estructura psicológica de una obra es revelar los recursos estilísticos que expresa la oposición entre forma y contenido, de modo que la síntesis objetiva es un sentimiento, u otras características humanas, que pueden tener una intencionalidad deliberada. Esta contradicción entre forma y contenido se resuelve en la culminación de la obra, en el punto en que el conflicto, por incorporación y negación, se supera en una nueva unidad que puede ser representada por el desenlace de una tragedia, un héroe, un tono en la música o una mínima pincelada que da vida al cuadro.

 

¿Qué trae de vuelta el héroe trágico? Es evidente que en cada momento dado une ambos planos y es la unidad suprema permanentemente dada de la contradicción que sirve de base a la tragedia. Ya hemos indicado que toda tragedia se constituye siempre desde el punto de vista del héroe; por tanto, él es la fuerza que une las dos corrientes opuestas, una fuerza que une siempre los dos sentimientos opuestos en una experiencia atribuida al héroe. (Vygotsky, 1999, pág. 244)

 

La superación de la contradicción se encuentra en la obra misma. Podemos entender que la obra, al posibilitar la catarsis, eleva las emociones antagónicas a la condición de sentir, en el sentido de ser social, intencional y universal, desde la perspectiva del ser humano. En el individuo puede provocar un salto cualitativo en la organización psicológica, ya que la estructura artística suscita emociones dialécticamente antagónicas, expresando la oposición entre forma y contenido, superada a través del proceso de catarsis, que promueve la transformación de estas emociones. Según Vygotski (1999) la propia obra de arte debe ofrecer en su estructura las condiciones para la catarsis, es decir, para la superación de las emociones conflictivas trabajadas en la obra. La catarsis, en este sentido, se refiere a la transformación de las emociones despertadas en un nuevo sentimiento.

Leóntiev, en el prefacio del libro en español (Vygotsky, 1972, p. 11), escribe que, al referirse a la catarsis, Vygotski parece usar palabras o conceptos que no son genuinamente suyos o marxistas. El mismo Vygotski (1999) admite utilizar el término catarsis a falta de uno mejor, pero busca aclarar que la intención con el término en cuestión es expresar la superación de emociones contrapuestas, y la transformación de éstas en algo nuevo, como una síntesis dialéctica. En esta línea de pensamiento, sostiene que:

 

Pero a pesar de la imprecisión de su contenido y de la manifiesta negativa a intentar aclarar su significado en el texto de Aristóteles, suponemos todavía que ningún otro término, entre los empleados hasta ahora en psicología, traduce con tanta plenitud y claridad el hecho, central de la reacción estética, de que las emociones angustiosas y desagradables están sujetas a una cierta descarga, a su destrucción y transformación en opuestos, y que la reacción estética como tal se reduce, en esencia, a esta catarsis, es decir, a la compleja transformación de los sentimientos. (Vygotsky, 1999, p.270)

 

Consideraciones finales

 

Por lo expuesto, podemos decir que el arte no desencadena una acción, un comportamiento, sino una transformación de emociones determinadas por la estructura de la obra; y que, tomando la psique como una unidad, podemos entender que tal transformación no se restringe a aspectos de la emoción, sino a la totalidad del funcionamiento psicológico:

 

El arte es más bien una organización de nuestro comportamiento con vistas al futuro, una orientación hacia el futuro, una exigencia que tal vez nunca llegue a realizarse, pero que nos lleva a aspirar por encima de nuestra vida a lo que hay detrás de ella. (Vygotsky, 1999, p.320)

 

El autor revela que la ley de la reacción estética, la estructura de la obra de arte, contiene emociones antagónicas que son superadas en un punto culminante de la propia obra, provocando la catarsis, es decir, la transformación de las emociones. Podemos entender que esta transformación está relacionada con la elevación de las emociones, u otras funciones mentales, al nivel consciente, social y universal. Al estudiar el arte literario, analizar obras de Krílov y Hamlet, artículos y notas de revistas, Vygotski (1999) expone la catarsis como una contradicción afectiva.

También podemos considerar que la catarsis, además de acumular energía y preparar al individuo para acciones posteriores, contribuye a que la experiencia artística tenga una función organizadora de la conducta, es decir, posibilita un proceso de generalización que amplía el dominio del sujeto sobre sí mismo y el mundo. Con respecto a la organización psicológica que provoca el arte, Schühli (2011, p. 139) sostiene que, desde la perspectiva vygotskiana, el arte debe ser considerado en su capacidad de organizar la conducta. Entre otros elementos, la catarsis puede entenderse “como un cortocircuito emocional surgido de las contradicciones construidas por la estructura de la obra”. Tal cortocircuito permite la superación de las emociones depositadas en la obra, “lo que puede conducir incluso al descubrimiento y profundización de los sentimientos, y no sólo a la propagación cuantitativa de los sentimientos del autor”.

Evaluamos que, cuando Vygotski escribió Psicología del arte (1999), las teorías sobre la formación social de la psique y el desarrollo humano aún no estaban completamente elaboradas. Así, las contribuciones del arte al desarrollo general de la psique no se aclaran en este libro. Sin embargo, subsidiados por la concepción dialéctica y por las pistas que deja el libro, concluimos que la obra de arte, como instrumento cultural, por su estructura específica y los procesos creativos y catárticos involucrados tanto en la producción como en la fruición, puede dar lugar a una nueva organización psíquica.

Vygotski (1999) se refiere a la transformación de la emoción que suscitaría el arte. Sin embargo, por la concepción de emoción que Machado et al. (2011) presentan, entendemos que su transformación también provoca avances en otras funciones psicológicas superiores, como, por ejemplo, el pensamiento verbal. Esto porque el arte también opera a través de signos y significados, especialmente la literatura, que son los principales mediadores, agentes, entre lo social y lo psíquico, componentes y organizadores de la conciencia. Por tanto, la apropiación de la obra de arte suscita transformaciones cualitativas en la totalidad del ser, cambiando, por ejemplo, las funciones de percepción y conciencia de sí mismo y del mundo.

Concluimos que el arte tiene una estructura específica, a diferencia de otros objetos culturales, como la filosofía y la ciencia, aunque también opera con signos y significados. Se diferencia por tratar intencionalmente y por poner en movimiento, sobre todo, emociones y sentimientos, objetivados en las obras, cuya apropiación puede provocar transformaciones tanto para funciones psicológicas específicas como para la conciencia. De esta forma, la obra de arte, por su estructura específica y su condición de objeto cultural, puede traer una nueva organización psíquica al individuo, considerando que brinda una oportunidad para la experiencia indirecta de emociones, sentimientos y relaciones sociales.

 

Referencias

 

Barroco, S. M. S. (2007). Psicologia educacional e arte: uma leitura histórico-cultural da igura humana. Maringa: Eduem.

Duarte, N. (1999). A individualidade para si: contribuição a uma teoria histórico-social da formação do indivíduo. Campinas, SP: Autores Associados.

Fischer, E. (1976). A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores.

Leontiev, A. L. (2004). Desenvolvimento do psiquismo. São Paulo: Centauro.

Machado, L. V., Facci, M. G. D., & Barroco, S. M. S. (2011). Teoria das emoções em Vigotski. Psicologia em Estudo, 16(4), 647-657.

Marx, K. (2003). Manuscritos Econômicos-Filosóicos. São Paulo: Martin Claret.

Prestes, Z. (2010). Quando não é quase a mesma coisa: análise das traduções de Lev Seminovicht Vigostki no Brasil repercussões no campo educacional. Tese de Doutorado, Faculdade de Educação, Programa de Pós-Graduação em Educação, Universidade de Brasília, Brasília, DF.

Schühli, V. M. (2011). A dimensão formativa da arte no processo de constituição da individualidade para-si: a catarse como categoria psicológica mediadora segundo Vigotski e Lukács. Dissertação de Mestrado, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba.

Toassa, G. (2006). Conceito de consciência em Vigotski. Psicologia USP, 17(2), 59-83.

Vigotski, L. S. (1998). La imaginación e la arte en la infancia. Madri: Akal.

Vigotski, L. S. (1999). Psicologia da Arte. São Paulo: Martins Fontes.

Vigotski, L. S. (2004). Teoria e Método em Psicologia. São Paulo: Martins Fontes.