Nota introductoria a “Psicología Contemporánea y Arte: Hacia un Debate”
por Liev S. Vygotskiy
JOÃO PEDRO FRÓIS
Journal of Aesthetic Education, Vol. 45, No. 1: 107-17, 2011
Traducción: Efraín Aguilar
La importancia de un autor puede
ser evaluada por la medida en que su contribución teórica transforma cierta área del
conocimiento: investigadores importantes crean nuevas perspectivas. Esto por cierto
se aplica a Liev Vygotskiy (1896-1934), uno de los autores más brillantes de la
psicología contemporánea. Su obra, por original, es de interés epistemológico en
varias áreas del conocimiento. En efecto, Vygotskiy estuvo en el centro de un
tiempo de cambio histórico en la Rusia del siglo veinte, del que Mijaíl Bajtín,
Román Yakobsón, Serguéi Eisenshtéin, Aleksandr Luria y Yuri Lotman fueron parte.
Sus propuestas teóricas tuvieron repercusión en varias áreas de conocimiento: literatura,
semiótica, cine y neurociencias.
Los estudios sobre teatro
y literatura fueron llevados a cabo por Vygotskiy durante la fase inicial de su
obra científica, aproximadamente hasta 1925, lo que le dio los elementos para
la elaboración de su teoría sobre el desarrollo de las funciones mentales
superiores, que llegaría a desarrollar en varias áreas de la psicología. Durante
ese periodo Vygotskiy se interesó en, y escribió acerca de, los poetas simbolistas y novelistas Andréi Biely, Viacheslav
Ivanov, Nikolái Brodskiy y Dmitry Mieriezhkovskiy. La importancia que le dio a
los problemas de la estética y a la psicología de la creación poética y literaria,
resultó en un libro titulado Psicología del Arte (1925). Esta es una obra
innovadora sobre la psicología del arte, donde explora cuestiones relacionadas con el proceso de la
creación artística y la recepción del texto literario; especula sobre el papel
llevado a cabo por las emociones en el arte, cuestiona la naturaleza de la
experiencia estética, destaca la obra de arte como el objeto central de la
psicología del arte, y destaca la naturaleza semiótica inherente a la fructificación
de las obras de arte.1
Vygotskiy se involucró
en el debate sobre las teorías de la estética y el arte de su tiempo, llevado a cabo por los movimientos simbolista
y formalista. Este debate abrió el camino de las interpretaciones basadas en
otras contribuciones y abordajes teóricos a partir de la psicología experimental
y el psicoanálisis. En 1926 publicó Psicología Pedagógica, donde incluyó un
capítulo sobre las relaciones entre educación y estética (arte), un tema innovador
dentro del contexto de la pedagogía de la época. En 1932 escribió otro texto
sobre la estética del teatro titulado “Sobre el problema de la psicología del
trabajo creativo del actor”, publicado por Román Yakobsón en The Psychology of
Actors’ Feelings on Stage (1936).2
Mientras, Vygotskiy
publicó un artículo titulado “Psicología contemporánea y arte” en la revista
mensual Arte Soviético (Soviétskoie
Iskusstvo). Aquí presentamos su primera traducción al inglés. La pregunta
central que plantea el artículo es un seguimiento de sus estudios sobre estética
y arte. El artículo fue escrito durante un tiempo peculiar de Rusia, cuando la teorización
sobre la estética dio nuevos pasos y surgió la necesidad de revisar críticamente
la teoría de la literatura y las artes plásticas. Los círculos artísticos e
intelectuales luchaban por crear nuevas perspectivas, como escribió A. N. Leóntiev,3
cuando las palabras “socialista” y “realismo” todavía no se pronunciaban juntas.
Vygotskiy considera
esencial aclarar qué convierte a una obra de arte en una obra de arte. Por lo
tanto, pone a discusión dos teorías psicológicas del arte, como las llamaba. Primero,
argumenta contra la teoría formalista desarrollada por Víktor Shklovskiy, para
quien la percepción del arte era un fin en sí mismo. Segundo, cuestiona el uso de la teoría psicológica de Tolstoy
del arte basada en el impacto emocional de
las obras de arte. En el núcleo de esta última teoría está la referencia a la
emoción, o al uso de lo que podemos llamar “vocabulario de la emoción” —palabras
que se refieren a las emociones.4 Para Vygotskiy el problema
psicológico del arte no debe centrarse en captar las cualidades emocionales de
los objetos de arte ni en el impacto emocional de las obras en los individuos porque
los dos abordajes no son capaces de distinguir el arte del no arte. El arte
verdadero contiene en sí mismo extraordinarias posibilidades que trascienden
las emociones y la forma. Al rechazar esa literalidad de la obra de arte o de
su efecto en el lector, introduce una X desconocida en la ecuación. De acuerdo con él, esta
X debería ser el objeto central de interés de la psicología del arte.
Traducción
Psicología Contemporánea y Arte:
Hacia un Debate5
L. S. Vygotskiy
[Primera Parte]
Casi todas las reflexiones sobre
arte, sin importar qué tan distintas puedan ser con respecto a su orientación o
contenido, comparten una insuficiencia. Esta insuficiencia es la incapacidad de captar esa
característica especial que convierte a una u otra actividad, uno u otro objeto,
en una actividad artística o en un objeto de arte. En la mayoría de los casos, esas
ideas acerca de la actividad artística y de los objetos de arte por lo general
describen y enfatizan lo que es común en ellos con otros tipos de actividad y objetos;
de hecho, hacen hincapié en lo que no es específico del arte. De este modo
perdemos de vista la cualidad específica del arte, lo que lo hace destacar de
todo lo demás y lo distingue de lo que no es arte, es decir, perdemos de vista
su propia esencia.
Por estas razones
Wilhelm Wundt, en su tiempo, argumentó contra el principio de la “unidad en la diversidad”
en la estética.6 Hasta hoy sus argumentos no pierden fuerza ni
significado. “Este principio”, dice Wundt, “no puede ser considerado erróneo, pero
no nos da nada de lo que es característico del objeto estético. El sistema solar,
la máquina de vapor, un texto de álgebra y muchos otros objetos representan la unidad
en la diversidad. Pero no son objetos que nos dan placer estético” [Osnovui
fisiol. psijológuii, t. III, p. 241].7
Hoy, Emil Utitz8
se distancia de las teorías populares sobre la empatía (Lipps),9 la sublimación
(Freud) y la sobrecompensación (Adler) por las mismas razones. Dice: “dejando a
un lado la evaluación de la sublimación y la sobrecompensación, simplemente
debemos señalar que nunca se pueden utilizar para explicar la especificidad
inherente a la sublimación artística, o a la sobrecompensación; asimismo, es
indispensable distinguir la empatía en general de la empatía estética. Si esto
no se hace, no hay investigación del arte” [Der Künstler, 1925, p. 28].
En el Segundo Congreso de
Psiconeurología, efectuado en 1924 en Leningrado, hubo varias presentaciones sobre arte
que reflejaron nuestro trabajo científico sobre este problema. El Prof. Borsuk10
explicó el arte a través de la ley de la economía de fuerzas; el Prof. Yevlájov11
lo explicó recurriendo a la sublimación de la energía sexual.12 Recuerdo
que discutí con ellos. Admitamos que la ley de la economía de fuerzas es
aplicable al arte, dije; pero la introducción del teléfono y la radio, de la
fórmula matemática y la bicicleta, del
mapa geográfico y el diccionario, también contribuye bastante (y en todo caso
no menos) a la economía de fuerzas. Entonces, podemos preguntarnos por qué no
podemos considerarlos como arte y, además, en qué medida esta ley es importante
y decisiva para el arte, si por igual se aplica tanto al arte como al teléfono,
es decir, expresa algo extraordinariamente común, casi universal para todo
fenómeno cultural, algo que no es característico ni específico. Y le dije a Yevlájov:
acordemos que en el arte sublimamos la energía sexual que no se gasta en su
función directa de preservar la especie hacia el mantenimiento de la especie; pero
esta energía es sublimada en filosofía y en el ajedrez, en la política y en la
ciencia también —y en la cultura, en
general. Podemos preguntar, entonces, ¿qué distingue la filosofía de Spinoza de
las novelas de Tolstoy si ambas son por igual sublimación? En esencia, dije,
declarar que el arte es economía de fuerzas o sublimación solo significa establecer
que el arte es uno de los fenómenos de la cultura. ¿Pero alguien dudó esto
alguna vez?
Ahora debo agregar
que tanto la corriente formalista de la poesía rusa (el abordaje formal de las
cuestiones del arte), como todas las otras corrientes, son tan estériles en sus
conclusiones psicológicas como ineficaces para captar la esencia del arte en las redes de sus puntos de vista extraordinariamente
amplios y vagos. De acuerdo con las leyes de la lógica, cuanto mayor es el
ancho de cualquier concepto, más estrecho es su contenido. Debemos abordar el
arte con conceptos que tengan una amplitud estrecha y un contenido rico. Es
necesario discernir las características distintivas del arte, para comprender
su especificidad incomparable. Solo al conocer todo sobre esa especificidad será
posible apreciar y comprender las características comunes al arte y también al no
arte. Solo al conocer lo que es el arte podemos determinar el significado que
la economía de fuerzas, la sublimación, la empatía, la unidad en la diversidad y
muchas otras cosas tienen en sus fenómenos. Esta es la única vía metodológica posible
y admisible. No empezar desde aquí significa empezar desde el final.
Debemos buscar la esencia
del arte, esa cualidad que Feuerbach llama la sal, el fuego y el oxígeno de
toda existencia; la cualidad, de acuerdo con Hegel, a la que el objeto no le es indiferente ya que, al destruir
esta cualidad, el objeto deja de ser él mismo.
El formalismo no capta
esta cualidad. Así, Shklovskiy13 halló muchas analogías para el obscuro
lenguaje de los futuristas, pero no pudo mostrar qué hace a este lenguaje poesía.
Los “sectarios”,14 como los futuristas, hablan un lenguaje hecho de
sí mismo, ¿pero qué distingue a los poetas de los místicos? Y la opinión general
acerca del arte como una herramienta [priyom] que debería “hacer
piedras como piedras”, “restaurar la sensación de la vida, el sentimiento de
las cosas” —esta idea, una vez más, disuelve cualquier límite entre arte y no arte;
hay otras herramientas más convincentes para romper con el automatismo y
transmitir una intensa sensación de las cosas, como golpear la cabeza de
alguien con un palo, el primer beso, el primer trago cuando tenemos sed, etc.,
etc. (“Poetics”,15 p. 105).
Y la comprensión
misma de la forma, en la que ellos desean ver algo específico del arte, pierde
su significado original de categoría estética y deviene, en las manos de los
nuevos investigadores, una categoría casi universal del ser y el conocimiento. Ya
Ehrenfelds,16 que introdujo
en sus investigaciones de la percepción la “cualidad de la forma” como una especial experiencia del todo,
que existe por encima de la percepción de las partes (la “Gestaltqualität”), retiró
el concepto de forma de la estética y lo acercó a cualquier acto de percepción:
percibo la cualidad de la forma no solo cuando escucho una melodía, sino
también cuando miro un árbol, una mesa o la cara de alguien. Lo que de hecho
caracteriza a la forma, es la estructura, la formación, la relación entre las partes,
la independencia de las propiedades absolutas de los elementos, etcétera. Pero
al parecer esto sucede en cualquier acto perceptivo. Así como no podemos mover
y mezclar de modo arbitrario las partes de una mesa, no podemos mezclar las
estrofas de un poema o las notas de una melodía. La forma es inherente a la
mesa en el mismo grado que es inherente al poema. Así, otra vez, no debemos
hablar de forma, sino sobre la especificidad de la forma en el arte.
En la última década, en
Alemania, surgió una teoría científica muy influyente y productiva de la forma
o la imagen, la “Gestalt-theorie”. El principio de la forma (estructura, imagen)
es aplicado por esta teoría no solo al fenómeno psicológico, sino también al
físico y al fisiológico. Cualquier acto perceptivo está condicionado
principalmente por la forma, es decir, por la estructura y la relación de las
relaciones percibidas, y no por sus
dimensiones absolutas, como lo demostró experimentalmente la psicología.
W. Köhler17
fue más allá y mostró que la percepción de la forma está enraizada genéticamente en la psique animal. Köhler hizo
un brillante experimento sobre la percepción
de los pollos.18 Mostró semillas a los pollos en dos hojas de papel:
una de color gris claro—B, y otra hoja de color gris
oscuro—C. En la hoja B, gris claro, los granos no
estaban pegados y el pollo los podía picotear, y en la hoja C, gris oscuro, estaban
pegados a la hoja [ver Figura 1]. Después de mucho repetir la prueba, el pollo,
sin cometer errores, iba hacia la hoja B y picaba los granos; como
dicen los psicólogos, el pollo estaba condicionado por la hoja gris claro. Después,
en las pruebas (de discriminación), al pollo se le mostró otro par de hojas con
semillas: B, la hoja gris claro mostrada en los experimentos previos, y la nueva
hoja A, blanca; y en la segunda prueba un par nuevo de hojas: C, gris oscuro,
presentada en el experimento previo y D, una hoja nueva
negra. El pollo, sin cometer errores, se acercó a los granos —en el primer caso,
a la hoja A, blanca; en el segundo caso, a la hoja C, gris oscuro, la hoja que en el
nuevo par tomó el lugar y cumplió el papel de la hoja B, es decir, la hoja más
clara de las dos. De tal modo, el
pollo reaccionó al lado más claro de los dos, a un elemento del par, y no a la cualidad absoluta del
color; el pollo transpuso la relación entre los colores porque la reacción a la
cualidad absoluta de las hojas B y C, adquirida por el
pollo durante el condicionamiento, no ocurrió en los dos ensayos.
Figura 1. Experimentos de W. Köhler sobre la percepción
de las relaciones de colores.
Este experimento cambió de
modo radical nuestras ideas generales sobre la materia. Desde luego
esperaríamos que el pollo entrenado para picotear la hoja B iría hacia la misma
hoja en situación diferente, y que el pollo entrenado para no picar la hoja C no iría hacia ella en
una situación experimental modificada. Y Köhler de modo correcto concluye de
este experimento que el pollo reacciona a las relaciones, y no a las cosas
mismas, y que la transposición —la transferencia de las relaciones hacia cosas con
otras cualidades absolutas— es lo que mejor caracteriza su reacción. Pero esto
no es lo que los formalistas buscan en el arte, cuando dicen que “la obra
literaria es pura forma, no es una cosa, no es material, sino una relación entre
materiales. Y como cualquier relación, esta es una relación de dimensión cero. Por
lo que la escala de la obra, el significado aritmético de su numerador y
denominador, no importa, lo más importante es su relación” (Shklovsky, Rozanov, p. 4).
Todo esto, palabra
por palabra, puede ser dicho asimismo acerca de los experimentos de Köhler con pollos. También para
ellos, en la percepción de las cosas, lo importante es la forma pura, sus relaciones,
no el material; asimismo para ellos, el tono del gris, su importancia aritmética,
es indiferente. Ha habido psicólogos que, a la altura de la estética, decidieron
establecer que el pollo reaccionó a la melodía y el ritmo de los colores, a la
“yámbica” formada por los dos tonos (el claro y el oscuro). Por un lado, ellos
tienen razón: considerar la percepción de la forma, después de los experimentos
de Köhler, como la característica definitoria del arte, sería decir que su formación
está directamente relacionada con la experiencia artística. El formalismo no
pudo ni podría responder a qué distingue la forma del poeta de la forma del
pollo —este formalismo no dio ni podría
dar una respuesta porque solo nota lo que tienen en común.
Un simple ejemplo
puede ilustrar la “esterilidad” de tales fórmulas. Imaginemos que alguien declara:
el arte visual es percibido principalmente por el ojo y la música por el oído; es
por esto que las leyes del arte visual son primariamente leyes generales de la
percepción visual, debemos centrarnos en la pintura, etc., etc. ¿No tenía razón
esa persona? Estaba en lo cierto absolutamente. ¿Pero qué tendrían estas consideraciones
que hacer con la comprensión del arte visual? En el arte, sin duda, entran los
procesos de la visión y la audición, la sublimación y la economía de fuerzas —y
mucho más. Pero el problema es el siguiente: por qué todas estas cosas, en el arte,
están elaboradas y organizadas de otro
modo que, digamos, en la oficina de correos, donde nos encontramos con los
mismos sospechosos: visión, audición, economía de fuerzas e incluso la sublimación. Si hasta la “Gestalt”
(es decir, la imagen, la forma), esta palabra favorita y de rescate de los estetas,
devino un concepto común en la psicología animal, entonces ¿qué esperar de
otras palabras aún más generales y por lo tanto menos significativas?
Esto es lo mismo que
si alguien respondiera a la pregunta ¿quién es usted? con: yo soy una persona,
un animal de dos patas, un soldado, un francés, un escritor. Necesitamos el
nombre propio del arte y no sus nombres comunes, el nombre que lo distingue del
resto del mundo y lo convierte en arte.
[Segunda Parte]
La necesidad de captar, en la
afirmación misma del problema psicológico del arte, la especificidad del arte que
distingue una reacción artística de cualquier otra conducta humana, puede ser explicada
por cualquier teoría psicológica del arte. Denominar el nombre propio del arte,
mostrar su especificidad, significaría resolver el problema. Esa no es nuestra
tarea. Pero sin determinar previamente dónde puede ser hallada, no podemos organizar
la investigación. Es crucial hallar sintiendo la desconocida cantidad que
buscamos, nombrarla condicionalmente X y establecer su relación con cantidades
psicológicas conocidas o dadas. Después de eso, debemos establecer una ecuación
algebraica. Dejaré temporalmente de lado esta ecuación, solo trataré expresar
X, es decir, delinear la cantidad desconocida que buscamos como un problema.
Por lo tanto, usemos
la más simple y más difundida teoría psicológica del arte. Esta teoría asume que
estamos sentimentalmente contagiados por el arte y que el arte está enraizado
en este contagio. “Es en esta habilidad de la gente para contagiarse de los
sentimientos de otra gente que la actividad artística está basada” dice Tolstoy
—“tan pronto como los más variados sentimientos, los muy fuertes y muy débiles,
los muy significativos y significativos-triviales, los muy malos y los muy
buenos contagian al lector, el espectador, o al escucha, ellos son el objeto
del arte”.
Así, este punto de vista
reduce el arte a una emoción ordinaria, al establecer que no hay diferencia esencial
entre un sentimiento común y el sentimiento despertado por el arte y que, como consecuencia,
el arte es un mero resonador, un amplificador y un transmisor para el contagio del sentimiento. El
arte no tiene características distintivas en absoluto y así la evaluación del
arte debería, en este caso, proceder del mismo criterio a partir del cual
iniciamos al evaluar cualquier sentimiento. El arte puede ser malo o bueno
cuando nos contagia con un sentimiento malo o bueno; en sí el arte como tal no
es bueno o malo, solo representa, [constituye] un lenguaje de sentimientos que
deberían ser evaluados de acuerdo con lo que se dice en él. Por lo tanto para Tolstoy
se deduce que el arte debería ser evaluado desde el punto de vista de la moral general.
Consideraba como bueno y sublime aquel arte que llevaba su aprobación moral, y no
estaba de acuerdo con aquel arte que contenía [en sí mismo] lo que, según él, eran
ideas reprensibles. Muchos críticos de su teoría sacaron las mismas conclusiones
de su teoría y usualmente evaluaban una obra de arte en términos del contenido explícito
inherente a ella. Si aprobaban este contenido el artista era alabado, y
viceversa. La estética debía seguir a la ética, este es el slogan de esta
teoría. El mismo Tolstoy se percató de que estaba profundamente equivocado
cuando trató ser consistente con sus propias conclusiones. Para ilustrar su
teoría confronta dos impresiones artísticas: una causada por el canto del gran
coro de babas19 que celebraba el casamiento
de la hija de Tolstoy; y la otra, causada por la ejecución de un brillante músico
que tocó para él la sonata opus 10120 de Beethoven. El coro de babas transmitió una clara
sensación de gozo, alegría y energía que contagió espontáneamente a Tolstoy, y
cuando fue a su casa él sentía un vigor y una alegría nuevos. Desde este punto
de vista, la canción de las babas es, para Tolstoy, arte genuino,
al transmitir un sentimiento específico y fuerte. Como la segunda impresión
claramente no contenía tal obvio contagio, estaba listo para reconocer que la
sonata de Beethoven solo es un desafortunado intento de arte, que no contiene
un sentimiento específico y por lo tanto no es nada extraordinario. En este ejemplo
ya está claro cómo llegamos a conclusiones absurdas cuando ubicamos el concepto
de contagio como base de la comprensión del arte. Desde este punto de vista, la
pieza de música de Beethoven no contiene sentimiento específico alguno, pero el
canto de las babas es alegre y contagioso de un modo elemental. Tolstoy es consistente:
junto con las canciones populares, acepta la música, las marchas y danzas de
varios compositores como creaciones que se acercan a satisfacer los requisitos del
arte de clase mundial. “Si Tolstoy hubiera dicho que la alegría de las babas le dio un buen estado
de ánimo, nadie hubiera contradicho esta declaración”—observa uno de sus críticos.
Esto significaría que, con ayuda del lenguaje de los sentimientos, transmitido
por el canto de las babas (pudo haberse expresado simplemente por un grito y probablemente
lo fue), Tolstoy estaba contagiado por su alegría. ¿Qué tiene el arte qué ver
con eso? Tolstoy no dice si las babas cantaron bien pero si
ellas no cantaron y solo gritaron con alegría, tocando las guadañas, ¿su
alegría hubiera sido menos contagiosa, especialmente en el día de la boda de su
hija?
Nos parece que si comparamos
la naturaleza contagiosa del grito normal de horror con aquel de una poderosa
novela o tragedia, la obra de arte no soportaría esta comparación y,
evidentemente, debemos introducir algo más, diferente de un simple contagio,
para ser capaces de comprender lo que es el arte. Para convencernos de una vez
por todas que Tolstoy no tiene razón, deberíamos voltear hacia ese arte que él
señala, el arte de la música bailable y la militar, y ver si el objetivo de
este arte es de hecho simple contagio o no. Con respecto a esta pregunta, hay
dos opiniones opuestas. Petrazhitskiy21considera que la estética está
equivocada cuando piensa que el objetivo del arte no es más que la estimulación
de los sentimientos estéticos. En su opinión, el arte provoca toda una serie de
emociones comunes, y las emociones estéticas solo tienen un papel decorativo. “Por
ejemplo, en el periodo de guerra de la vida de una persona el arte usualmente está,
más o menos, adaptado a producir emociones y ánimos heroicos y militares. Hoy
también, por ejemplo, la música militar existe no para ofrecer a los soldados en
guerra una satisfacción estética, sino para elevar y potenciar emociones belicosas”.
Incluso si ignoramos
que durante la guerra, en la batalla, la música militar no produce ninguna
emoción belicosa, podemos dudar del todo si este es el modo correcto de establecer
el problema. Así, por ejemplo, Ovsiánniko-Kulikovskiy22 tiene mucha
razón al pensar que la letra y la música de guerra elevan el espíritu del
ejército, piden actos heroicos, pero no inducen la emoción de la batalla o tienen
efecto belicoso; esta letra y música más bien moderan y disciplinan el fervor belicoso
y, además, calman el sistema nervioso excitado y ahuyentan el miedo. Animar la
psique, calmar el alma inquieta y ahuyentar el miedo —esta, podemos decir, es una
de las más importantes aplicaciones de
la poesía, resultante de su naturaleza psicológica.
Así, es erróneo pensar
que la música provoca directamente una emoción belicosa. Más bien, termina el
miedo, la angustia y la excitación nerviosa de un modo catártico, como si ofreciera
la posibilidad de expresar la emoción belicosa, pero en sí no la despierta de
modo directo. Es muy fácil confirmar esto en la poesía erótica, cuyo simple
objetivo, de acuerdo con Tolstoy, es despertar en nosotros sentimientos libidinosos.
Mientras tanto, quien comprende la verdadera naturaleza de la emoción poética
siempre entenderá que actúa de la manera opuesta. Así nos percatamos que la
teoría de Tolstoy no se justifica incluso en el caso donde él vio su más alta
verdad: en las artes aplicadas. Respecto al arte superior —el arte de Beethoven
y Shakespeare— Tolstoy mismo señaló que esta teoría no es aplicable ahí. De
hecho, qué infeliz sería la situación del arte en la vida si no tuviese otra
tarea por cumplir que la de contagiar a muchas personas con los sentimientos de
una [persona]. Su significado y papel serían triviales en extremo ya que, después
de todo, en el arte no transcenderíamos los límites del sentimiento individual
más que en sentido cuantitativo. Así “el milagro del arte” recordaría el triste
milagro evangélico cuando, con seis panes y veinte pescados, 1,000 personas
fueron alimentadas y todas comieron y todas quedaron saciadas, y quedaban todavía
doce cajas con espina de pescado. Aquí el milagro solo está en la cantidad —1,000
comieron y se llenaron. Pero cada uno solo comió pescado y pan, pan y pescado. ¿Y
no era esto lo que cada uno de ellos comía cada noche en su casa, sin “milagro
alguno”?
Si un poema sobre la
tristeza no tuviera otro objetivo que el contagiarnos con la tristeza, esto
sería muy triste para el arte. La verdadera naturaleza del arte siempre contiene
en sí algo que transciende el sentimiento ordinario; el mismo miedo, el mismo
dolor y la misma agitación provocados por el arte contienen algo más de lo que usualmente
contienen; y este algo supera estos sentimientos, los ilumina y cumple así el
propósito más importante del arte.
“La naturaleza
contagiosa” del arte no está basada en una simple transmisión de sentimientos
de uno a otro —en este sentido, el discurso del orador, el grito de dolor, el hurra
fuerte no son menos contagiosos. Los versos sobre la tristeza nos elevan por
encima de la tristeza, la derrotan, la superan, la resuelven. Cómo logran esto,
por qué medios psicológicos —esa es la X, el
nombre propio del arte, la cantidad desconocida a partir de la cual toda
investigación debería empezar.
NOTAS
1. J. P. Fróis, “Lev Vygotsky’s Theory of Aesthetic
Experience,” in Essays on Aesthetic
Education for the 21st
Century, ed. T. Costantino
and B. White (Rotterdam: Sense Publishers, 2010), 109-21.
2. Liev Vygotskiy, “K voprosu o psijológuii tvórchestva
aktiora”, Psijologuia tsenícheskij chuvstv aktiora, ed. Román Yakobsón, (Moskvá:
1936), 197-211. Este texto es parte del volumen 6 de las Collected Works of L. S.
Vygotsky, editado por Robert Rieber en 1999 para Plenum Press.
3. A. N. Leóntiev, prólogo a Psicología del Arte de Liev S. Vygotskiy
(Barcelona: Barral, 1970).
4. M. M. Eaton, Basic Issues in Aesthetics (Belmont, CA: Wadsworth,
1988).
5. El título original del artículo de Liev Vygotskiy
es “Sovriemiénnaia Psijologuia i Iskusstvo. V poriadke obsuzhdienia”. Fue publicado
en dos números de la revista Arte Soviético (Cоветское искуство) (primera parte, no. 8 [1927]: 5-8; segunda parte, no. 1 [1928:]
5-7). Robert Andréievich Pielshe (1880-1955) era el editor de la revista.
Originario de Latvia, erudito y teórico de las artes de la dramaturgia, tenía responsabilidades
políticas en la cultura y la diplomacia en el periodo soviético. Entre los colaboradores
de esta revista figuraba, entre otros, Anatoliy Lunacharskiy, quien estaba a
cargo de la política cultural rusa en ese periodo. La revista fue publicada en Moscú
por el Comisariado del Narcompros de la URSS para las Artes entre 1925 y 1928; a
partir de 1929, el título cambió a Arte (Iskusstvo).
6. Liev Vygotskiy se refiere aquí a uno de los fundadores
de la psicología experimental, Wilhelm Wundt (1832-1920).
7. Wilhelm Wundt, Principles of Physiological Psychology. Liev Vygotskiy probablemente usó
la versión rusa de Principios de Psicología Fisiológica de
Wilhelm Wundt editada
en San Petersburgo entre 1908 y 1914.
8. Emil Utitz (1883-1956), filósofo y psicólogo
alemán de la cultura y la estética, amigo y compatriota de Franz Kafka, Max
Brod, Ergon Erwin Kish y Franz Werfel. Como la mayoría de sus colegas, rechazó
por completo la visión romántica y las tendencias místicas dentro de la
estética. Bajo la influencia de su maestro, Franz Brentano, criticó la estética
alemana por, antes y después de Wilhelm Heinse, no haberse desarrollado de acuerdo
con las contribuciones de la psicología experimental. En Der Künstler (1925), Emil Utitz avanza sus ideas
sobre la naturaleza de la obra de arte y la creatividad artística. Arguye que
no hay necesidad de buscar algo por arriba de la obra de arte o escondido en
ella; nuestra atención debería voltear a la obra de arte misma. En 1958, K.
Svoboda presentó un resumen de la obra de Utitz en “The Contributions of Emil
Utitz to Aesthetics”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 16, no. 4 (1958): 519-24.
9. Theodor Lipps (1851-1947), filósofo y psicólogo
alemán, perteneciente al movimiento fenomenológico. Fue influido por Franz
Brentano y sus ideas fueron admiradas por Sigmund Freud. Introdujo en el debate
teórico sobre artes y estética el concepto de empatía (einfühlung), definido como un acto de
proyección del sí mismo en el objeto de percepción.
10. A. K. Borsuk dirigió el Departamento de
Psicología del Instituto de Educación Física ‘P. F. Lesgaft’ en Leningrado.
11. Yevlájov era un filósofo ruso. Como reacción al
positivismo, escribió acerca del intuicionismo en ciencia y literatura.
12. En este congreso, Liev Vygotskiy dio tres
presentaciones a la comunidad científica: “Los métodos de investigación
reflejológica y psicológica”, “Cómo debería ser enseñada hoy la psicología” y
“Resultados de la investigación sobre la satisfacción de los estudiantes
mayores de las escuelas de Gómiel en 1923”.
13. Víktor B. Shklovskiy (1893-1984), crítico
literario y escritor ruso.
14. Sectanty fue una corriente de la literatura rusa cuyo principal exponente fue
Andréi Biely (1880-1934), autor de “Glosolalia” (Глоссолалия) (un poema sobre el sonido). Sus principales obras son los libros
El simbolismo y San Petersburgo.
15. Vygotskiy no dio más detalles sobre este título.
16. Christian von Ehrenfelds (1859-1932), psicólogo
y filósofo austriaco; fue el precursor de
la psicología gestalt.
17. Wolfgang Köhler (1887-1967), psicólogo
estadunidense de origen alemán.
18. Wolfgang Köhler condujo el mismo tipo de experimentos
con monos (chimpancés) y niños de tres años de edad. (L.V.)
19. Las Babas son las mujeres casadas de clase baja.
20. Piano Sonata 28.
21. Liev Iósifovich Petrazhitskiy (1867-1931),
jurista, sociólogo y filósofo ruso. En los años 1920-1930 sus ideas influyeron el pensamiento jurídico
y sociológico de Europa y los Estados Unidos; suya es la teoría de la “psicología emocional”,
según la cual la vida social y las relaciones jurídicas están definidas a
través de varios tipos de emociones.
22. Dmitry Ovsiánniko-Kulikovskiy (1853-1920) —historiador
de la cultura, crítico literario y lingüista,
e importante autor en los campos de la psicología de la creación e historia de
la literatura.
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