Este blog busca difundir algunas fuentes de la obra vygotskiana publicada en español, así como traducir algunos artículos editados en revistas y libros o bajados de la red; todo relacionado con Vygotski.

miércoles, 30 de enero de 2019

Vygotskiy/Fróis



Nota introductoria a “Psicología Contemporánea y Arte: Hacia un Debate” por Liev S. Vygotskiy
JOÃO PEDRO FRÓIS
Journal of Aesthetic Education, Vol. 45, No. 1: 107-17, 2011

Traducción: Efraín Aguilar

La importancia de un autor puede ser evaluada por la medida en que su contribución  teórica transforma cierta área del conocimiento: investigadores importantes crean nuevas perspectivas. Esto por cierto se aplica a Liev Vygotskiy (1896-1934), uno de los autores más brillantes de la psicología contemporánea. Su obra, por original, es de interés epistemológico en varias áreas del conocimiento. En efecto, Vygotskiy estuvo en el centro de un tiempo de cambio histórico en la Rusia del siglo veinte, del que Mijaíl Bajtín, Román Yakobsón, Serguéi Eisenshtéin, Aleksandr Luria y Yuri Lotman fueron parte. Sus propuestas teóricas tuvieron repercusión en varias áreas de conocimiento: literatura, semiótica, cine y neurociencias.
Los estudios sobre teatro y literatura fueron llevados a cabo por Vygotskiy durante la fase inicial de su obra científica, aproximadamente hasta 1925, lo que le dio los elementos para la elaboración de su teoría sobre el desarrollo de las funciones mentales superiores, que llegaría a desarrollar en varias áreas de la psicología. Durante ese periodo Vygotskiy se interesó en, y escribió acerca de, los poetas  simbolistas y novelistas Andréi Biely, Viacheslav Ivanov, Nikolái Brodskiy y Dmitry Mieriezhkovskiy. La importancia que le dio a los problemas de la estética y a la psicología de la creación poética y literaria, resultó en un libro titulado Psicología del  Arte (1925). Esta es una obra innovadora sobre la psicología del arte, donde explora  cuestiones relacionadas con el proceso de la creación artística y la recepción del texto literario; especula sobre el papel llevado a cabo por las emociones en el arte, cuestiona la naturaleza de la experiencia estética, destaca la obra de arte como el objeto central de la psicología del arte, y destaca la naturaleza semiótica inherente a la fructificación de las obras de arte.1
Vygotskiy se involucró en el debate sobre las teorías de la estética y el arte de su  tiempo, llevado a cabo por los movimientos simbolista y formalista. Este debate abrió el camino de las interpretaciones basadas en otras contribuciones y abordajes teóricos a partir de la psicología experimental y el psicoanálisis. En 1926 publicó Psicología Pedagógica, donde incluyó un capítulo sobre las relaciones entre educación y estética (arte), un tema innovador dentro del contexto de la pedagogía de la época. En 1932 escribió otro texto sobre la estética del teatro titulado “Sobre el problema de la psicología del trabajo creativo del actor”, publicado por Román Yakobsón en The Psychology of Actors’ Feelings on Stage (1936).2
Mientras, Vygotskiy publicó un artículo titulado “Psicología contemporánea y arte” en la revista mensual Arte Soviético (Soviétskoie Iskusstvo). Aquí presentamos su primera traducción al inglés. La pregunta central que plantea el artículo es un seguimiento de sus estudios sobre estética y arte. El artículo fue escrito durante un tiempo peculiar de Rusia, cuando la teorización sobre la estética dio nuevos pasos y surgió la necesidad de revisar críticamente la teoría de la literatura y las artes plásticas. Los círculos artísticos e intelectuales luchaban por crear nuevas perspectivas, como escribió A. N. Leóntiev,3 cuando las palabras “socialista” y “realismo” todavía no se pronunciaban juntas.
Vygotskiy considera esencial aclarar qué convierte a una obra de arte en una obra de arte. Por lo tanto, pone a discusión dos teorías psicológicas del arte, como las llamaba. Primero, argumenta contra la teoría formalista desarrollada por Víktor Shklovskiy, para quien la percepción del arte era un fin en sí mismo. Segundo,  cuestiona el uso de la teoría psicológica de Tolstoy del arte basada en el impacto  emocional de las obras de arte. En el núcleo de esta última teoría está la referencia a la emoción, o al uso de lo que podemos llamar “vocabulario de la emoción” —palabras que se refieren a las emociones.4 Para Vygotskiy el problema psicológico del arte no debe centrarse en captar las cualidades emocionales de los objetos de arte ni en el impacto emocional de las obras en los individuos porque los dos abordajes no son capaces de  distinguir el arte del no arte. El arte verdadero contiene en sí mismo extraordinarias posibilidades que trascienden las emociones y la forma. Al rechazar esa literalidad de la obra de arte o de su efecto en el lector, introduce una X desconocida en la ecuación. De acuerdo con él, esta X debería ser el objeto central de interés de la psicología del arte.

Traducción

Psicología Contemporánea y Arte: Hacia un Debate5
L. S. Vygotskiy

[Primera Parte]
Casi todas las reflexiones sobre arte, sin importar qué tan distintas puedan ser con respecto a su orientación o contenido, comparten una insuficiencia. Esta  insuficiencia es la incapacidad de captar esa característica especial que convierte a una u otra actividad, uno u otro objeto, en una actividad artística o en un objeto de arte. En la mayoría de los casos, esas ideas acerca de la actividad artística y de los objetos de arte por lo general describen y enfatizan lo que es común en ellos con otros tipos de actividad y objetos; de hecho, hacen hincapié en lo que no es específico del arte. De este modo perdemos de vista la cualidad específica del arte, lo que lo hace destacar de todo lo demás y lo distingue de lo que no es arte, es decir, perdemos de vista su propia esencia.
Por estas razones Wilhelm Wundt, en su tiempo, argumentó contra el principio de la “unidad en la diversidad” en la estética.6 Hasta hoy sus argumentos no pierden fuerza ni significado. “Este principio”, dice Wundt, “no puede ser considerado erróneo, pero no nos da nada de lo que es característico del objeto estético. El sistema solar, la máquina de vapor, un texto de álgebra y muchos otros objetos representan la unidad en la diversidad. Pero no son objetos que nos dan placer estético” [Osnovui fisiol. psijológuii, t. III, p. 241].7
Hoy, Emil Utitz8 se distancia de las teorías populares sobre la empatía (Lipps),9 la sublimación (Freud) y la sobrecompensación (Adler) por las mismas razones. Dice: “dejando a un lado la evaluación de la sublimación y la sobrecompensación, simplemente debemos señalar que nunca se pueden utilizar para explicar la especificidad inherente a la sublimación artística, o a la sobrecompensación; asimismo, es indispensable distinguir la empatía en general de la empatía estética. Si esto no se hace, no hay investigación del arte” [Der Künstler, 1925, p. 28].
En el Segundo Congreso de Psiconeurología, efectuado en 1924 en Leningrado, hubo varias presentaciones sobre arte que reflejaron nuestro trabajo científico sobre este problema. El Prof. Borsuk10 explicó el arte a través de la ley de la economía de fuerzas; el Prof. Yevlájov11 lo explicó recurriendo a la sublimación de la energía sexual.12 Recuerdo que discutí con ellos. Admitamos que la ley de la economía de fuerzas es aplicable al arte, dije; pero la introducción del teléfono y la radio, de la fórmula  matemática y la bicicleta, del mapa geográfico y el diccionario, también contribuye bastante (y en todo caso no menos) a la economía de fuerzas. Entonces, podemos preguntarnos por qué no podemos considerarlos como arte y, además, en qué medida esta ley es importante y decisiva para el arte, si por igual se aplica tanto al arte como al teléfono, es decir, expresa algo extraordinariamente común, casi universal para todo fenómeno cultural, algo que no es característico ni específico. Y le dije a Yevlájov: acordemos que en el arte sublimamos la energía sexual que no se gasta en su función directa de preservar la especie hacia el mantenimiento de la especie; pero esta energía es sublimada en filosofía y en el ajedrez, en la política y en la ciencia también —y en la  cultura, en general. Podemos preguntar, entonces, ¿qué distingue la filosofía de Spinoza de las novelas de Tolstoy si ambas son por igual sublimación? En esencia, dije, declarar que el arte es economía de fuerzas o sublimación solo significa establecer que el arte es uno de los fenómenos de la cultura. ¿Pero alguien dudó esto alguna vez?
Ahora debo agregar que tanto la corriente formalista de la poesía rusa (el abordaje formal de las cuestiones del arte), como todas las otras corrientes, son tan estériles en sus conclusiones psicológicas como ineficaces para captar la esencia del  arte en las redes de sus puntos de vista extraordinariamente amplios y vagos. De acuerdo con las leyes de la lógica, cuanto mayor es el ancho de cualquier concepto, más estrecho es su contenido. Debemos abordar el arte con conceptos que tengan una amplitud estrecha y un contenido rico. Es necesario discernir las características distintivas del arte, para comprender su especificidad incomparable. Solo al conocer todo sobre esa especificidad será posible apreciar y comprender las características comunes al arte y también al no arte. Solo al conocer lo que es el arte podemos determinar el significado que la economía de fuerzas, la sublimación, la empatía, la unidad en la diversidad y muchas otras cosas tienen en sus fenómenos. Esta es la única vía metodológica posible y admisible. No empezar desde aquí significa empezar desde  el final.
Debemos buscar la esencia del arte, esa cualidad que Feuerbach llama la sal, el fuego y el oxígeno de toda existencia; la cualidad, de acuerdo con Hegel, a la que el  objeto no le es indiferente ya que, al destruir esta cualidad, el objeto deja de ser él mismo.
El formalismo no capta esta cualidad. Así, Shklovskiy13 halló muchas analogías para el obscuro lenguaje de los futuristas, pero no pudo mostrar qué hace a este lenguaje poesía. Los “sectarios”,14 como los futuristas, hablan un lenguaje hecho de sí mismo, ¿pero qué distingue a los poetas de los místicos? Y la opinión general acerca del arte como una herramienta [priyom] que debería “hacer piedras como piedras”, “restaurar la sensación de la vida, el sentimiento de las cosas” —esta idea, una vez más, disuelve cualquier límite entre arte y no arte; hay otras herramientas más convincentes para romper con el automatismo y transmitir una intensa sensación de las cosas, como golpear la cabeza de alguien con un palo, el primer beso, el primer trago cuando tenemos sed, etc., etc. (“Poetics”,15 p. 105).
Y la comprensión misma de la forma, en la que ellos desean ver algo específico del arte, pierde su significado original de categoría estética y deviene, en las manos de los nuevos investigadores, una categoría casi universal del ser y el conocimiento. Ya  Ehrenfelds,16 que introdujo en sus investigaciones de la percepción la “cualidad de la  forma” como una especial experiencia del todo, que existe por encima de la percepción de las partes (la “Gestaltqualität”), retiró el concepto de forma de la estética y lo acercó a cualquier acto de percepción: percibo la cualidad de la forma no solo cuando escucho una melodía, sino también cuando miro un árbol, una mesa o la cara de alguien. Lo que de hecho caracteriza a la forma, es la estructura, la formación, la relación entre las partes, la independencia de las propiedades absolutas de los elementos, etcétera. Pero al parecer esto sucede en cualquier acto perceptivo. Así como no podemos mover y mezclar de modo arbitrario las partes de una mesa, no podemos mezclar las estrofas de un poema o las notas de una melodía. La forma es inherente a la mesa en el mismo grado que es inherente al poema. Así, otra vez, no debemos hablar de forma, sino sobre la especificidad de la forma en el arte.
En la última década, en Alemania, surgió una teoría científica muy influyente y productiva de la forma o la imagen, la “Gestalt-theorie”. El principio de la forma (estructura, imagen) es aplicado por esta teoría no solo al fenómeno psicológico, sino también al físico y al fisiológico. Cualquier acto perceptivo está condicionado principalmente por la forma, es decir, por la estructura y la relación de las relaciones  percibidas, y no por sus dimensiones absolutas, como lo demostró experimentalmente la psicología.
W. Köhler17 fue más allá y mostró que la percepción de la forma está enraizada  genéticamente en la psique animal. Köhler hizo un brillante experimento sobre la  percepción de los pollos.18 Mostró semillas a los pollos en dos hojas de papel: una de color gris claro—B, y otra hoja de color gris oscuro—C. En la hoja B, gris claro, los granos no estaban pegados y el pollo los podía picotear, y en la hoja C, gris oscuro, estaban pegados a la hoja [ver Figura 1]. Después de mucho repetir la prueba, el pollo, sin cometer errores, iba hacia la hoja B y picaba los granos; como dicen los psicólogos, el pollo estaba condicionado por la hoja gris claro. Después, en las pruebas (de discriminación), al pollo se le mostró otro par de hojas con semillas: B, la hoja gris claro mostrada en los experimentos previos, y la nueva hoja A, blanca; y en la segunda prueba un par nuevo de hojas: C, gris oscuro, presentada en el experimento previo y D, una hoja nueva negra. El pollo, sin cometer errores, se acercó a los granos —en el primer caso, a la hoja A, blanca; en el segundo caso, a la hoja C, gris oscuro, la hoja que en el nuevo par tomó el lugar y cumplió el papel de la hoja B, es decir, la hoja más clara  de las dos. De tal modo, el pollo reaccionó al lado más claro de los dos, a un  elemento del par, y no a la cualidad absoluta del color; el pollo transpuso la relación entre los colores porque la reacción a la cualidad absoluta de las hojas B y C, adquirida por el pollo durante el condicionamiento, no ocurrió en los dos ensayos.

Figura 1. Experimentos de W. Köhler sobre la percepción de las relaciones de colores.

Este experimento cambió de modo radical nuestras ideas generales sobre la materia. Desde luego esperaríamos que el pollo entrenado para picotear la hoja B iría hacia la misma hoja en situación diferente, y que el pollo entrenado para no picar la hoja C no iría hacia ella en una situación experimental modificada. Y Köhler de modo correcto concluye de este experimento que el pollo reacciona a las relaciones, y no a las cosas mismas, y que la transposición —la transferencia de las relaciones hacia cosas con otras cualidades absolutas— es lo que mejor caracteriza su reacción. Pero esto no es lo que los formalistas buscan en el arte, cuando dicen que “la obra literaria es pura forma, no es una cosa, no es material, sino una relación entre materiales. Y como cualquier relación, esta es una relación de dimensión cero. Por lo que la escala de la obra, el significado aritmético de su numerador y denominador, no importa, lo más importante es su relación” (Shklovsky, Rozanov, p. 4).
Todo esto, palabra por palabra, puede ser dicho asimismo acerca de los  experimentos de Köhler con pollos. También para ellos, en la percepción de las cosas, lo importante es la forma pura, sus relaciones, no el material; asimismo para ellos, el tono del gris, su importancia aritmética, es indiferente. Ha habido psicólogos que, a la altura de la estética, decidieron establecer que el pollo reaccionó a la melodía y el ritmo de los colores, a la “yámbica” formada por los dos tonos (el claro y el oscuro). Por un lado, ellos tienen razón: considerar la percepción de la forma, después de los experimentos de Köhler, como la característica definitoria del arte, sería decir que su formación está directamente relacionada con la experiencia artística. El formalismo no pudo ni podría responder a qué distingue la forma del poeta de la forma del pollo —este  formalismo no dio ni podría dar una respuesta porque solo nota lo que tienen en común.
Un simple ejemplo puede ilustrar la “esterilidad” de tales fórmulas. Imaginemos que alguien declara: el arte visual es percibido principalmente por el ojo y la música por el oído; es por esto que las leyes del arte visual son primariamente leyes generales de la percepción visual, debemos centrarnos en la pintura, etc., etc. ¿No tenía razón esa persona? Estaba en lo cierto absolutamente. ¿Pero qué tendrían estas consideraciones que hacer con la comprensión del arte visual? En el arte, sin duda, entran los procesos de la visión y la audición, la sublimación y la economía de fuerzas —y mucho más. Pero el problema es el siguiente: por qué todas estas cosas, en el arte, están elaboradas y  organizadas de otro modo que, digamos, en la oficina de correos, donde nos encontramos con los mismos sospechosos: visión, audición, economía de fuerzas e  incluso la sublimación. Si hasta la “Gestalt” (es decir, la imagen, la forma), esta palabra favorita y de rescate de los estetas, devino un concepto común en la psicología animal, entonces ¿qué esperar de otras palabras aún más generales y por lo tanto menos significativas?
Esto es lo mismo que si alguien respondiera a la pregunta ¿quién es usted? con: yo soy una persona, un animal de dos patas, un soldado, un francés, un escritor. Necesitamos el nombre propio del arte y no sus nombres comunes, el nombre que lo distingue del resto del mundo y lo convierte en arte.

[Segunda Parte]
La necesidad de captar, en la afirmación misma del problema psicológico del arte, la especificidad del arte que distingue una reacción artística de cualquier otra conducta humana, puede ser explicada por cualquier teoría psicológica del arte. Denominar el nombre propio del arte, mostrar su especificidad, significaría resolver el problema. Esa no es nuestra tarea. Pero sin determinar previamente dónde puede ser hallada, no podemos organizar la investigación. Es crucial hallar sintiendo la desconocida cantidad que buscamos, nombrarla condicionalmente X y establecer su relación con cantidades psicológicas conocidas o dadas. Después de eso, debemos establecer una ecuación algebraica. Dejaré temporalmente de lado esta ecuación, solo trataré expresar X, es decir, delinear la cantidad desconocida que buscamos como un problema.
Por lo tanto, usemos la más simple y más difundida teoría psicológica del arte. Esta teoría asume que estamos sentimentalmente contagiados por el arte y que el arte está enraizado en este contagio. “Es en esta habilidad de la gente para contagiarse de los sentimientos de otra gente que la actividad artística está basada” dice Tolstoy —“tan pronto como los más variados sentimientos, los muy fuertes y muy débiles, los muy significativos y significativos-triviales, los muy malos y los muy buenos contagian al lector, el espectador, o al escucha, ellos son el objeto del arte”.
Así, este punto de vista reduce el arte a una emoción ordinaria, al establecer que no hay diferencia esencial entre un sentimiento común y el sentimiento despertado por el arte y que, como consecuencia, el arte es un mero resonador, un amplificador y un  transmisor para el contagio del sentimiento. El arte no tiene características distintivas en absoluto y así la evaluación del arte debería, en este caso, proceder del mismo criterio a partir del cual iniciamos al evaluar cualquier sentimiento. El arte puede ser malo o bueno cuando nos contagia con un sentimiento malo o bueno; en sí el arte como tal no es bueno o malo, solo representa, [constituye] un lenguaje de sentimientos que deberían ser evaluados de acuerdo con lo que se dice en él. Por lo tanto para Tolstoy se deduce que el arte debería ser evaluado desde el punto de vista de la moral general. Consideraba como bueno y sublime aquel arte que llevaba su aprobación moral, y no estaba de acuerdo con aquel arte que contenía [en sí mismo] lo que, según él, eran ideas reprensibles. Muchos críticos de su teoría sacaron las mismas conclusiones de su teoría y usualmente evaluaban una obra de arte en términos del contenido explícito inherente a ella. Si aprobaban este contenido el artista era alabado, y viceversa. La estética debía seguir a la ética, este es el slogan de esta teoría. El mismo Tolstoy se percató de que estaba profundamente equivocado cuando trató ser consistente con sus propias conclusiones. Para ilustrar su teoría confronta dos impresiones artísticas: una causada por el canto del gran coro de babas19 que celebraba el casamiento de la hija de Tolstoy; y la otra, causada por la ejecución de un brillante músico que tocó para él la sonata opus 10120 de Beethoven. El coro de babas transmitió una clara sensación de gozo, alegría y energía que contagió espontáneamente a Tolstoy, y cuando fue a su casa él sentía un vigor y una alegría nuevos. Desde este punto de vista, la canción de las babas es, para Tolstoy, arte genuino, al transmitir un sentimiento específico y fuerte. Como la segunda impresión claramente no contenía tal obvio contagio, estaba listo para reconocer que la sonata de Beethoven solo es un desafortunado intento de arte, que no contiene un sentimiento específico y por lo tanto no es nada extraordinario. En este ejemplo ya está claro cómo llegamos a conclusiones absurdas cuando ubicamos el concepto de contagio como base de la comprensión del arte. Desde este punto de vista, la pieza de música de Beethoven no contiene sentimiento específico alguno, pero el canto de las babas es alegre y contagioso de un modo elemental. Tolstoy es consistente: junto con las canciones populares, acepta la música, las marchas y danzas de varios compositores como creaciones que se acercan a satisfacer los requisitos del arte de clase mundial. “Si Tolstoy hubiera dicho que la alegría de las babas le dio un buen estado de ánimo, nadie hubiera contradicho esta declaración”—observa uno de sus críticos. Esto significaría que, con ayuda del lenguaje de los sentimientos, transmitido por el canto de las babas (pudo haberse expresado simplemente por un grito y probablemente lo fue), Tolstoy estaba contagiado por su alegría. ¿Qué tiene el arte qué ver con eso? Tolstoy no dice si las babas cantaron bien pero si ellas no cantaron y solo gritaron con alegría, tocando las guadañas, ¿su alegría hubiera sido menos contagiosa, especialmente en el día de la boda de su hija?
Nos parece que si comparamos la naturaleza contagiosa del grito normal de horror con aquel de una poderosa novela o tragedia, la obra de arte no soportaría esta comparación y, evidentemente, debemos introducir algo más, diferente de un simple contagio, para ser capaces de comprender lo que es el arte. Para convencernos de una vez por todas que Tolstoy no tiene razón, deberíamos voltear hacia ese arte que él señala, el arte de la música bailable y la militar, y ver si el objetivo de este arte es de hecho simple contagio o no. Con respecto a esta pregunta, hay dos opiniones opuestas. Petrazhitskiy21considera que la estética está equivocada cuando piensa que el objetivo del arte no es más que la estimulación de los sentimientos estéticos. En su opinión, el arte provoca toda una serie de emociones comunes, y las emociones estéticas solo tienen un papel decorativo. “Por ejemplo, en el periodo de guerra de la vida de una persona el arte usualmente está, más o menos, adaptado a producir emociones y ánimos heroicos y militares. Hoy también, por ejemplo, la música militar existe no para ofrecer a los soldados en guerra una satisfacción estética, sino para elevar y potenciar emociones belicosas”.
Incluso si ignoramos que durante la guerra, en la batalla, la música militar no produce ninguna emoción belicosa, podemos dudar del todo si este es el modo correcto de establecer el problema. Así, por ejemplo, Ovsiánniko-Kulikovskiy22 tiene mucha razón al pensar que la letra y la música de guerra elevan el espíritu del ejército, piden actos heroicos, pero no inducen la emoción de la batalla o tienen efecto belicoso; esta letra y música más bien moderan y disciplinan el fervor belicoso y, además, calman el sistema nervioso excitado y ahuyentan el miedo. Animar la psique, calmar el alma inquieta y ahuyentar el miedo —esta, podemos decir, es una de las más importantes  aplicaciones de la poesía, resultante de su naturaleza psicológica.
Así, es erróneo pensar que la música provoca directamente una emoción belicosa. Más bien, termina el miedo, la angustia y la excitación nerviosa de un modo catártico, como si ofreciera la posibilidad de expresar la emoción belicosa, pero en sí no la despierta de modo directo. Es muy fácil confirmar esto en la poesía erótica, cuyo simple objetivo, de acuerdo con Tolstoy, es despertar en nosotros sentimientos libidinosos. Mientras tanto, quien comprende la verdadera naturaleza de la emoción poética siempre entenderá que actúa de la manera opuesta. Así nos percatamos que la teoría de Tolstoy no se justifica incluso en el caso donde él vio su más alta verdad: en las artes aplicadas. Respecto al arte superior —el arte de Beethoven y Shakespeare— Tolstoy mismo señaló que esta teoría no es aplicable ahí. De hecho, qué infeliz sería la situación del arte en la vida si no tuviese otra tarea por cumplir que la de contagiar a muchas personas con los sentimientos de una [persona]. Su significado y papel serían triviales en extremo ya que, después de todo, en el arte no transcenderíamos los límites del sentimiento individual más que en sentido cuantitativo. Así “el milagro del arte” recordaría el triste milagro evangélico cuando, con seis panes y veinte pescados, 1,000 personas fueron alimentadas y todas comieron y todas quedaron saciadas, y quedaban todavía doce cajas con espina de pescado. Aquí el milagro solo está en la cantidad —1,000 comieron y se llenaron. Pero cada uno solo comió pescado y pan, pan y pescado. ¿Y no era esto lo que cada uno de ellos comía cada noche en su casa, sin “milagro alguno”?
Si un poema sobre la tristeza no tuviera otro objetivo que el contagiarnos con la tristeza, esto sería muy triste para el arte. La verdadera naturaleza del arte siempre contiene en sí algo que transciende el sentimiento ordinario; el mismo miedo, el mismo dolor y la misma agitación provocados por el arte contienen algo más de lo que usualmente contienen; y este algo supera estos sentimientos, los ilumina y cumple así el propósito más importante del arte.
“La naturaleza contagiosa” del arte no está basada en una simple transmisión de sentimientos de uno a otro —en este sentido, el discurso del orador, el grito de dolor, el hurra fuerte no son menos contagiosos. Los versos sobre la tristeza nos elevan por encima de la tristeza, la derrotan, la superan, la resuelven. Cómo logran esto, por qué medios psicológicos —esa es la X, el nombre propio del arte, la cantidad desconocida a partir de la cual toda investigación debería empezar.

NOTAS

1. J. P. Fróis, “Lev Vygotsky’s Theory of Aesthetic Experience,” in Essays on Aesthetic
Education for the 21st Century, ed. T. Costantino and B. White (Rotterdam: Sense Publishers, 2010), 109-21.
2. Liev Vygotskiy, “K voprosu o psijológuii tvórchestva aktiora”, Psijologuia tsenícheskij chuvstv aktiora, ed. Román Yakobsón, (Moskvá: 1936), 197-211. Este texto es parte del volumen 6 de las Collected Works of L. S. Vygotsky, editado por Robert Rieber en 1999 para Plenum Press.
3. A. N. Leóntiev, prólogo a Psicología del Arte de Liev S. Vygotskiy (Barcelona: Barral, 1970).
4. M. M. Eaton, Basic Issues in Aesthetics (Belmont, CA: Wadsworth, 1988).
5. El título original del artículo de Liev Vygotskiy es “Sovriemiénnaia Psijologuia i Iskusstvo. V poriadke obsuzhdienia”. Fue publicado en dos números de la revista Arte Soviético (Cоветское искуство) (primera parte, no. 8 [1927]: 5-8; segunda parte, no. 1 [1928:] 5-7). Robert Andréievich Pielshe (1880-1955) era el editor de la revista. Originario de Latvia, erudito y teórico de las artes de la dramaturgia, tenía responsabilidades políticas en la cultura y la diplomacia en el periodo soviético. Entre los colaboradores de esta revista figuraba, entre otros, Anatoliy Lunacharskiy, quien estaba a cargo de la política cultural rusa en ese periodo. La revista fue publicada en Moscú por el Comisariado del Narcompros de la URSS para las Artes entre 1925 y 1928; a partir de 1929, el título cambió a Arte (Iskusstvo).
6. Liev Vygotskiy se refiere aquí a uno de los fundadores de la psicología experimental, Wilhelm Wundt (1832-1920).
7. Wilhelm Wundt, Principles of Physiological Psychology. Liev Vygotskiy probablemente usó la versión rusa de Principios de Psicología Fisiológica de Wilhelm Wundt editada en San Petersburgo entre 1908 y 1914.
8. Emil Utitz (1883-1956), filósofo y psicólogo alemán de la cultura y la estética, amigo y compatriota de Franz Kafka, Max Brod, Ergon Erwin Kish y Franz Werfel. Como la mayoría de sus colegas, rechazó por completo la visión romántica y las tendencias místicas dentro de la estética. Bajo la influencia de su maestro, Franz Brentano, criticó la estética alemana por, antes y después de Wilhelm Heinse, no haberse desarrollado de acuerdo con las contribuciones de la psicología experimental. En Der Künstler (1925), Emil Utitz avanza sus ideas sobre la naturaleza de la obra de arte y la creatividad artística. Arguye que no hay necesidad de buscar algo por arriba de la obra de arte o escondido en ella; nuestra atención debería voltear a la obra de arte misma. En 1958, K. Svoboda presentó un resumen de la obra de Utitz en “The Contributions of Emil Utitz to Aesthetics”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 16, no. 4 (1958): 519-24.
9. Theodor Lipps (1851-1947), filósofo y psicólogo alemán, perteneciente al movimiento fenomenológico. Fue influido por Franz Brentano y sus ideas fueron admiradas por Sigmund Freud. Introdujo en el debate teórico sobre artes y estética el concepto de empatía (einfühlung), definido como un acto de proyección del sí mismo en el objeto de percepción.
10. A. K. Borsuk dirigió el Departamento de Psicología del Instituto de Educación Física ‘P. F. Lesgaft’ en Leningrado.
11. Yevlájov era un filósofo ruso. Como reacción al positivismo, escribió acerca del intuicionismo en ciencia y literatura.
12. En este congreso, Liev Vygotskiy dio tres presentaciones a la comunidad científica: “Los métodos de investigación reflejológica y psicológica”, “Cómo debería ser enseñada hoy la psicología” y “Resultados de la investigación sobre la satisfacción de los estudiantes mayores de las escuelas de Gómiel en 1923”.
13. Víktor B. Shklovskiy (1893-1984), crítico literario y escritor ruso.
14. Sectanty fue una corriente de la literatura rusa cuyo principal exponente fue Andréi Biely (1880-1934), autor de “Glosolalia” (Глоссолалия) (un poema sobre el sonido). Sus principales obras son los libros El simbolismo y San Petersburgo.
15. Vygotskiy no dio más detalles sobre este título.
16. Christian von Ehrenfelds (1859-1932), psicólogo y filósofo austriaco; fue el  precursor de la psicología gestalt.
17. Wolfgang Köhler (1887-1967), psicólogo estadunidense de origen alemán.
18. Wolfgang Köhler condujo el mismo tipo de experimentos con monos (chimpancés) y niños de tres años de edad. (L.V.)
19. Las Babas son las mujeres casadas de clase baja.
20. Piano Sonata 28.
21. Liev Iósifovich Petrazhitskiy (1867-1931), jurista, sociólogo y filósofo ruso. En los años  1920-1930 sus ideas influyeron el pensamiento jurídico y sociológico de Europa y los Estados  Unidos; suya es la teoría de la “psicología emocional”, según la cual la vida social y las relaciones jurídicas están definidas a través de varios tipos de emociones.
22. Dmitry Ovsiánniko-Kulikovskiy (1853-1920) —historiador de la cultura, crítico literario y  lingüista, e importante autor en los campos de la psicología de la creación e historia de la literatura.


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