Marques

 

 

EL JUEGO DE LOS SENTIDOS: ESTRUCTURAS DOBLES DEL ARTE Y LA CATEGORÍA DE SENTIDO EN VYGOTSKI

Priscila Nascimento Marques

Cad. Cedes, Campinas, v. 40, n. 111, p.165-175, Maio-Ago., 2020

https://doi.org/10.1590/CC224988

 

Correcciones al traductor de google: Efraín Aguilar

 

Introducción

 

El prefacio de LS Vygotski (VIGOTSKI; LEONTIEV, 2020) al libro El desarrollo de la memoria, de AN Leóntiev, cuya primera traducción al portugués aparece en este volumen de Cadernos Cedes, muestra al autor en la fase final de su carrera, en plena actividad de construcción y revisión crítica de las bases de una psicología histórico-cultural. Dos años después de completar el libro, Vygotski retoma el estudio con notas agudas que indican la superación del esquematismo de las tendencias idealistas y deterministas en psicología. El origen de este impulso se puede ver muy temprano en su obra. Tomaremos aquí el caso del concepto de “sentido” en su evolución en la obra de Vygotski sobre el arte.

En el campo de la psicología del arte, la contribución de Vygotski aparece de forma más madura en la obra de 1925, en cuyo prefacio el autor revela que fue resultado de trabajos anteriores, incluidos “varios artículos y notas de revistas” (VIGOTSKI, 2001a, p. 1). Se trata de un amplio corpus de reseñas teatrales y otros textos publicados entre 1922 y 1923 en Gómiel, donde residió el autor antes de iniciar sus estudios universitarios en Moscú y adonde regresó tras finalizar sus estudios. El estudio de este material revela el laboratorio de lo que luego aparecerá bajo el nombre de método objetivamente analítico (VIGOTSKI, 2001a, p. 25).¹

Sin embargo, las reseñas no perseguían un objetivo teórico; eran más bien ejercicios prácticos de análisis de las producciones (es decir, del trabajo del director y de los actores). Ya en el “período de Gómiel”, Vygotski señala el carácter social y pedagógico del arte y de la crítica de arte, y revela una comprensión del objeto artístico como un complejo organizado de estímulos que debe ser reconstruido por el receptor mediante un trabajo activo de percepción e imaginación. 

Este artículo tiene como objetivo localizar la noción de sentido (smuisl) en diferentes momentos de la obra del autor, en sus variaciones, matices y contextos. Se encontraron y compararon apariciones del término en los siguientes textos: La tragedia de Hamlet (1999), reseñas teatrales del período de Gómiel, la presentación del libro con obras del artista Byjovski y el último capítulo de La construcción del pensamiento y del lenguaje. (VYGOTSKY, 2001b). El presente análisis pretende: a) detectar el concepto de sentido en su elaboración como doble estructura en textos sobre arte; b) identificar las transformaciones del concepto en el corpus seleccionado; c) esbozar la relación entre el concepto de sentido en los textos sobre arte y como categoría de la psicología general vygotskiana.

 

La Tragedia de Hamlet, Príncipe de Dinamarca

 

El ensayo sobre la tragedia shakesperiana es un texto singular, que ha recibido poca atención por parte de los estudiosos occidentales, quizás debido a las dificultades para conciliar el tono simbolista y metafísico con la psicología histórico-cultural, de base materialista dialéctica.

La interpretación vygotskiana de la tragedia se basa en la idea de que Hamlet vive en el umbral entre dos mundos: un mundo material visible y un más allá invisible, que está determinado por el primero. Esta es la primera estructura doble identificada por Vygotski en el arte. Éste, a su vez, determina un doble sentido: el primero deriva de la narración externa de los hechos; el segundo sentido (vtorói smuisl) “consiste en la tragedia misma [...] existe en ella, aunque sea irracional [...] Este 'sentido' está dado en la tragedia misma, o mejor dicho, existe en ella, en su tono, en sus palabras” (VIGOTSKI, 1999, p. 8).

Para Vygotski, el silencio, el drama invisible, es decir, el segundo sentido subyacente, no es directamente accesible al receptor. Sólo se puede sentir a través de las huellas que deja el drama, a través de sus “palabras, palabras, palabras”. Así, el segundo sentido sólo puede ser experimentado por el crítico, pero no explicado hasta el final. La tarea del crítico no es resolver el enigma, sino señalarlo y aceptarlo como tal.

 

Eso es todo. Sólo eso. Es necesario tomar el misterio como misterio. Predecir es cosa de profanos. Lo invisible no es en absoluto sinónimo de inalcanzable: tiene otros accesos al alma. Lo inexpresable, lo irracional, son percibidos por otros dispositivos sensibles del alma que aún no han sido descifrados. Lo misterioso no se alcanza mediante la predicción, sino mediante la sensación, mediante la experiencia [pieriezhivanie] de lo misterioso. El “descanso” se logra en el silencio de la tragedia. En esto consiste el arte del poeta trágico (VIGOTSKI, 1999, p. 12, cursiva de la autora).

 

El pathos religioso en su comentario sobre la tragedia es flagrante. El segundo sentido es de orden místico y sobrenatural; es un tema de metafísica y requiere una actitud religiosa. Dado que el ensayo es una pieza de crítica literaria, el autor sólo puede vislumbrar, aludir, insinuar esta capa más profunda. La tragedia se extiende a dos áreas: es a la vez arte y religión. El segundo sentido es la autoridad superior que determina las acciones mundanas que parecen desmotivadas. El Vygotski de 1915 reúne la experiencia estética y la experiencia religiosa –esta última derivada de las ideas de James (1999)– y afirma que el misterio engendrado por el arte debe ser reconocido y aceptado como tal. El crítico sólo puede vislumbrar la posibilidad de escuchar lo no dicho, revelando lo inexpresable.

 

Reseñas Teatrales

 

El artículo “La gira de EV Guéltser” fue el primero de una larga serie de reseñas que Vygotski publicaría en el periódico gomeliano Nash Poniediélnik (más tarde rebautizado como Poliésskaia Pravda), entre 1922 y 1923. El tono elogioso hacia la bailarina y el arte del ballet marca el texto. . Vygotski define el ballet como un arte que no es ni fácil ni popular, sino “una de las mayores creaciones del espíritu artístico [...] por su gran profundidad” (2015a, p. 264). En su oda a la danza clásica, el autor destaca su carácter no figurativo y artificial, características opuestas a las de la llamada danza natural, en boga en la época:

 

[La danza clásica] es indefinida. Nada expresa, nada informa, ni expresa ninguna experiencia psicológica concreta y determinada. La danza clásica es tan indiferente a la reproducción del movimiento natural y a la expresión del pequeño sentido del alma como la música a la onomatopeya; al igual que la música, construye, de forma autónoma, con la plasticidad viva de formas artificiales animadas por el ritmo, su mundo privado de gran sentido, no conmovedor, sino espiritual; al igual que la música, la danza sacude el alma humana a través de una construcción artificial que, como la música, no puede traducirse a ningún otro idioma. Todos los procedimientos de su técnica están calculados con precisión para cortar inmediatamente todas las relaciones y asociaciones existentes entre el movimiento y la psicología elemental. La bailarina se pone de puntillas (con los dedos extendidos) y se abstrae del movimiento natural. De la misma manera que una persona que comienza a expresarse en verso o canción se abstrae del habla natural (VIGOTSKI, 2015a, p. 264-265, cursiva de la autora).  

 

Aquí nuevamente la categoría de sentido es doble; de nuevo la distinción tiene un carácter jerárquico. Mientras que en Hamlet la distinción se hacía entre el primer y el segundo sentido, jerárquicamente ascendentes, en la reseña de Guéltser la jerarquía es aún más explícita: pequeño y gran sentido. Y más: conmovedor versus espiritual. Con esta distinción, Vygotski enfatiza el carácter autónomo del arte en relación con la realidad concreta y la psicología individual, o, al menos, la capacidad que revela para superar ambas, de modo que, a través del arte, sería posible alcanzar un nivel superior en el proceso de producción de sentido.

Las nociones de alma (dushá) y espíritu (duj)² hacen referencia a la filosofía de SL Frank (SÓBKIN; MAZÁNOVA, 2014). En El espíritu del hombre, Frank (s./d.) considera que la vida espiritual es mayor que el hecho psicológico e indica una relación entre la vida interior y la experiencia estética. Para el filósofo, el mundo interior no coincide con el mundo exterior y su expresión material, sino que implica la noción de “vsiechieloviéchnost” (humano universal), de modo que el arte y la religión sirven para absorber y expresar tales potenciales que, de otro modo, permanecerían desperdiciados.

Al año siguiente, en “Gira de Utióssov y Foregger”, Vygotsky (2015b, p. 273) define la danza clásica como “lenguaje puro de formas coreográficas, que no expresa ningún sentido concreto”. Aquí, el autor revela su concepción del arte como un sistema semiótico abstracto y convencional (KUBÁSSOV, 2015). Con la distinción entre el alma y las esferas espirituales en la producción de sentido, para Vygotski los sentidos producidos por el arte superan el estrecho círculo de la psicología individual y las emociones elementales. En este pasaje de la reseña tenemos el embrión de una idea que parecería mejor elaborada en Psicología del Arte: las emociones producidas por la reacción estética son “emociones inteligentes”. Su terminología, sin embargo, todavía lleva un barniz de simbolismo, es decir, está a medio camino entre el entorno cultural de la Edad de Plata –con su misticismo– y la noción del arte como técnica social (supraindividual, por tanto) de sentimientos.

La danza, como la literatura, debe liberarse lo más posible del lenguaje cotidiano,³ y el ballet es el género que mejor supera la pragmática habitual del movimiento.

Al reseñar obras de teatro, Vygotski suele comentar aspectos no verbales: gestos, postura, voz, etc. En una reseña de 1922, señala que los gestos escénicos no deberían servir simplemente para ilustrar las palabras, sino más bien anticiparlas. El gesto “no ilustra el sentido (smuisl) lógico y material, sino que comunica el sentido psicológico y espiritual (dujovny) al texto” (VIGOTSKI, 2015c, p. 238). En una reseña de 1923 de la gira de la compañía Antorcha roja, Vygotski se ocupa no sólo de la danza y el teatro, sino que afirma que este último tiene su origen en la primera:

 

Pero el drama nació de la danza, y los movimientos humanos forman una melodía, como sonidos en una escala, y crean una gran música, llena de enormes sentidos [ogrómnuiye smuisly]. Ahora, el drama vuelve al baile. La belleza plástica y la expresividad del movimiento del actor por separado y el de su grupo, la música de los gestos adquiere un significado no sólo auxiliar, sino autocontrolador. Todo esto se puede resumir en una frase: el teatro no es una copia de la vida ni de la historia, porque la palabra, el movimiento, la escenografía –todos sus elementos– se han emancipado del estrecho sentido (smuisl) psicológico, cotidiano y ligado a la vida; se transformaron artísticamente y se volvieron materiales (2015d, p. 377).

 

Parece que, durante este período, la terminología utilizada por Vygotski para describir el nivel de elaboración del sentido en el arte varía y se revela vaga e imprecisa. En la reseña sobre Guéltser hay alma versus espiritual (dushievny vs. dujovny); más tarde, todavía en 1922, el autor equipara los términos psicológico y espiritual (psijologuícheski i dujovny) y los contrasta con los términos lógico y objetivo. En 1923, evita utilizar el término “espiritual” y utiliza la expresión “sentidos enormes” en contraposición al sentido estrecho, psicológico y común. A pesar de estas inconsistencias, hay un denominador común: la capacidad del arte para emanciparse de la vida y alcanzar sentidos más amplios y profundos.

 

El Arte Gráfico de Byjovski

 

El texto “La gráfica de Byjovski” aparece como presentación en un volumen de las obras del artista publicado en 1926. Se trata de una pieza muy singular en el repertorio vygotskiano, ya que el autor, que se había dedicado a escribir sobre literatura y teatro, rara vez lo hacía. Escribió sobre otras formas de arte, siendo esta su única producción en el campo de las artes visuales. El tipo de arte puede haber variado, pero el tono siguió siendo indefectiblemente vygotskiano desde el principio.

La dualidad es el primer aspecto que observa el autor: “la clave para comprender los dibujos de Byjovski reside en la duplicidad de su interpretación y percepción espacial” (VIGOTSKI, 2015e, p. 281). Su argumento se basa en las ideas de Broder Christiansen, particularmente en su distinción entre dibujo y pintura, y las diferentes reacciones que ambos provocan en quien los recibe. Mientras que la pintura promueve el espacio imaginario en detrimento del aspecto plano del lienzo (su espacio real), el arte gráfico refuerza igualmente los planos bidimensionales y tridimensionales. Vygotski habla de un lenguaje de líneas, revelando una vez más una comprensión del arte en términos semióticos. Luego resume su interpretación de la originalidad de la obra de ese artista:

 

Como ya se ha dicho, ésta es la clave de los dibujos de Byjovski. En cada una de sus obras, la línea cumple dos funciones espaciales y estilísticas completamente diferentes. Las líneas describen algo, pero también expresan algo más. Llevan la temática material del dibujo, pero también su resolución, su particular catarsis gráfica. El dibujo de Byjovski se basa en dos planos estilísticos especiales: uno de ellos es el plano tridimensional-material-representativo, el otro es el plano-abstracto-rítmico. Este juego de los dos significados de su dibujo, esta superación y disolución en un lirismo de líneas, independiente de cualquier tema material, constituye el rasgo principal de su obra (VIGOTSKI, 2015e, p. 281-282).

 

Este pasaje no indica una jerarquía entre los dos niveles mencionados, ni describe los sentidos que se derivarían de ellos. Como en el ensayo sobre Hamlet, la contradicción se identifica en la estructura formal de la obra y en la especificidad de ese tipo de arte. La indicación de contradicciones en la construcción artística (especialmente la oposición entre material y forma), que, a su vez, despiertan emociones de naturaleza contradictoria, es una constante en el pensamiento vygotskiano sobre el arte, que revela las raíces profundas de su pensamiento dialéctico.

En el caso de Byjovski, la duplicidad del principio constructivo conduce a una doble percepción de la obra: la mirada inicialmente decodifica/reconoce el contenido de la obra; luego, el observador atento nota cómo se realiza el contenido. En el retrato de Liachkó, ​​por ejemplo, el adorno se puede ver como un sombrero rectangular. Por otro lado, su representación en zigzags y líneas quebradas la transforman en una imagen compleja e inusual. Se comunica un nuevo significado, que supera la materialidad y la concreción, revelando un retrato creado por el lenguaje de las fábricas, en el espíritu del constructivismo. Otro ejemplo es el autorretrato del artista, en el que el tocado parece a la vez un sombrero y una aureola. Byjovski presenta un círculo rígido, que sirve de marco estilizado al rostro, combinando la técnica de los iconos y el lenguaje artístico de las vanguardias. Tanto el sombrero como el rostro son reales y reconocibles, pero, en la composición, se elevan a otro nivel de realidad, en el que “todo el sentido de la melodía de la línea se comunica al rostro y lo eleva a una altura inaccesible” al realismo” (VYGOTSKY, 2015e, p. 283).

 

Psicología del Arte

 

Después de presentar una serie de análisis sobre cómo se organiza el arte en dos planos contradictorios, Vygotski formula su comprensión de los efectos de este procedimiento en términos de leyes psicológicas, siendo la catarsis la primera de ellas:

 

Si el artista extrae de la piedra esta audacia y ternura, está sujeto a la misma ley que le obliga a proyectar hacia arriba la piedra que es arrastrada al suelo y crear en la catedral gótica la impresión de una flecha que vuela hacia arriba. Esta ley se llama catarsis, y fue precisamente ésta, y no otra, la que llevó al antiguo maestro a colocar en la catedral de Nuestra Señora de París imágenes terribles y deformadas de monstruos y espléndidas quimeras, sin las cuales la catedral habría sido imposible (VYGOTSKY, 2001a, pág.301).

 

En cada ensayo crítico presentado en Psicología del Arte, las obras literarias se analizan a la luz de dualidades y contradicciones. Las fábulas, por ejemplo, están marcadas por la oposición entre la tarea oral –y más evidente– y la tarea poética, intersticial. Al fondo, el poeta destila su “veneno blando”, que intensifica y marca el efecto poético de la narración:

 

[…] descubrimos que el veneno sutil constituye probablemente la verdadera naturaleza de la poesía de Krilov, que la fábula es el germen de la lírica, de la épica y del drama, y, por la fuerza de la poesía contenida en ella, nos lleva a reaccionar pasando por el sentimiento hasta la acción que desarrolla. Descubrimos, finalmente, que la contradicción emocional y su solución en el cortocircuito de sentimientos opuestos constituye la verdadera naturaleza de nuestra reacción psicológica ante la fábula (VIGÓTSKY, 2001a, p. 175).  

 

Al analizar la novela Leve Aliento, de Iván Bunin, Vygotski examina los cambios realizados por el autor en el orden cronológico de los acontecimientos, de modo que el efecto producido por la “fábula (fábula, los hechos narrados)” contrasta con el derivado del siujét (la forma en que se narran los acontecimientos). Este procedimiento se describe a través de una imagen bíblica, el milagro de la transformación del agua en vino: “Las palabras de una narración o de un verso implican su sentido simple, su agua, mientras que la composición, al crear sobre estas palabras, encima de ellas, un nuevo sentido, dispone todo esto en un plano muy diferente y transforma el agua en vino” (VIGÓTSKY, 2001a, p. 191-192). La oposición se produce aquí entre el sentido simple y nuevo, agua y vino. La palabra crudo tiene un sentido original, que el artista transforma a través de la composición. En este proceso, se crea un nuevo sentido, un sentido que emerge y supera al sentido primario.

Diez años después de la redacción del ensayo sobre Hamlet, se presenta una versión significativamente modificada en Psicología del arte. Aunque quedan muchos argumentos, se abandona la crítica de los lectores en favor del método que el autor llama objetivamente analítico. La duplicidad estructural de la tragedia sigue siendo fundamental para el análisis, pero no se dice una palabra sobre el “segundo sentido”, omnipresente en el ensayo de 1915. Aquí, el argumento considera que, si bien la tragedia indica una secuencia lógica de acciones (Hamlet descubre el montaje y venga a su padre), se desvía constantemente de él.

Continúa el análisis de los procedimientos formales y la reacción que de ellos se deriva; el carácter mítico – sorprendente en la primera versión – es negado: “De esto, sin embargo, no se sigue que el efecto del arte tenga algo de misterioso, místico, o que su explicación requiera nuevos conceptos y leyes más allá de los ya establecidos por el psicólogo al analizar la conducta común” (VIGÓTSKI, 2001a, p. 320).

 

Pensamiento y Palabra

 

Aunque el término “sentido” aparece en las obras citadas anteriormente, es sólo en Pensamiento y Lenguaje donde esta noción recibe elaboración teórica. Para definir el concepto, Vygotski recurre a las ideas de Paulhan (1928), específicamente a la distinción que hace este autor entre significado y sentido. El sentido de una palabra es una formación dinámica y fluida, que engloba todos los hechos psicológicos que ella despierta. Cambia según un número infinito de variables (por ejemplo, contexto, pensamiento, emociones), mientras que el significado (znachénie) es una formación más estable: sólo uno de los innumerables contenidos que una palabra puede adquirir, una de sus capas.

El origem de las ideas de Vygotski sobre la producción de sentido y el papel del indivíduo (espíritu, en las palabras de Paulhan) en la organización de los hechos psicológicos suscitados por la palabra está en Paulhan:

 

El sentido de una palabra, en su definición más amplia, es el conjunto de hechos psicológicos que esa palabra despierta en el espíritu, y que la reacción del espíritu no rechaza, sino que recibe y organiza. Estos hechos son, ante todo, tendencias, una tendencia a pensar, sentir, actuar, tendencias abstractas, hábitos, pero también imágenes, ideas y emociones. Su combinación constituye la actitud mental, una síntesis más o menos cerrada, o numerosas síntesis más o menos unidas (1928, p. 289).

 

Para ilustrar la diferencia entre sentido y significado, Vygotski retoma el análisis de la fábula “El saltamontes y la hormiga”, presentada inicialmente en Psicología del arte. Se retoma, más precisamente, el uso del verbo “bailar” al final del cuento, cuyo significado literal se confronta en el texto con una segunda capa que lo expande, haciéndole describir, al mismo tiempo, “divertirse” y “morir”:

 

Este enriquecimiento de las palabras que les otorga el sentido a partir del contexto es la ley fundamental de la dinámica del significado de las palabras. La palabra incorpora, absorbe contenidos intelectuales y afectivos de todo el contexto con el que se entrelaza y empieza a significar más y menos de lo que contiene su significado cuando la tomamos aisladamente y fuera de contexto: más, porque el círculo de sus significados se expande, adquiriendo además una gran variedad de zonas repletas de contenidos nuevos; menos aún, porque el significado abstracto de la palabra está limitado y restringido a lo que significa sólo en un contexto determinado (VYGOTSKY, 2001b, p. 465-466).

 

En 1925 Vygotski ya había identificado la ambigüedad de la palabra en el final de la fábula. A los efectos de un análisis de la reacción estética, explora luego los efectos causados ​​por la yuxtaposición de significado y sentido, cada uno de los cuales evoca un tipo de emoción. En Pensamiento y Lenguaje, el aspecto emocional pasa a formar parte de la comprensión del proceso de producción de sentido. El pensamiento no coincide con su expresión verbal y no está meramente determinado cognitivamente.

No es casualidad que el arte esté presente en la última obra psicológica de Vygotski. En ella elabora una idea que ya se puede ver en el texto de 1925: “no se puede resolver con precisión la cuestión del sentido y la estructura de cualquier forma artística sin tener una idea definida en el campo de la psicología del arte” (VYGOTSKY, 2001a, pág.72). Si en Pensamiento y lenguaje se desvelan los mecanismos subyacentes del pensamiento, la simbolización y la producción de sentido, en Psicología del arte Vygotski muestra cómo el arte, como sistema semiótico complejo, concentra procesos biológicos y sociales que armonizan (4) al individuo y a la sociedad y, finalmente, funciona como instrumento para la producción del hombre nuevo.

 

Consideraciones Finales

 

De los extractos analizados se observa cómo el pensamiento de Vygotski opera en términos de nociones que se oponen, coinciden y se complementan. En general, se puede decir que lo que Vygotski llama inicialmente el “primer sentido”, anímico, psicológico, lógico o representacional, se aproxima a lo que, en su obra final, sería designado bajo el concepto de significado (znachenie), mientras que el “segundo sentido”, espiritual, psicológico, abstracto y enorme, se encuentra en el campo de la noción misma de sentido (smuisl). Sin embargo, tales términos no pueden tomarse simplemente como equivalentes completos, a riesgo de ignorar matices, cambios, interlocutores, referencias y contextos en los que surgió cada obra.

La noción de experiencia religiosa/mística da paso a la experiencia/reacción estética. El uso del adjetivo “espiritual” para describir el sentido alcanzado por el arte pierde fuerza y, finalmente, desaparece. Lo que queda es la idea de emancipación, de superación de la realidad, que se considera la principal tarea del arte. En términos metodológicos, la percepción individual y subjetiva da espacio a un análisis detallado y objetivo, basado en la identificación de procedimientos artísticos y la deducción de las leyes del impacto emocional que estos procedimientos producen en el receptor. Los aspectos sociales e históricos, poco comunes en el primer ensayo, cobran cada vez más relevancia: la experiencia estética es vista como un tipo de experiencia que acerca lo social al individuo: “el arte es lo social en nosotros” (VIGOTSKI, 2001a, p. 315).

Además, la actitud del crítico (y, más tarde, del psicólogo) pasa de la pasividad a la actividad. Su objeto pasa del ámbito de lo intangible al ámbito de lo concreto y realizable. Mientras que en el ensayo sobre Hamlet la tarea del crítico consistía en dar una determinada dirección a la percepción de la tragedia –un objetivo en sí mismo, sin implicaciones prácticas–, en Psicología del Arte el crítico está socialmente comprometido: “da un notable salto del campo del arte al campo de la vida social que le es ajeno, pero sólo para dirigir las fuerzas desatadas por el arte en el curso socialmente necesario” (VIGOTSKI, 2001a, p. 322).

La categoría de sentido, que aparece, en el primer ensayo, ligada a un aura de misterio y religión, se convierte en el peldaño más alto de una escalera, que podemos y debemos subir si queremos avanzar social e individualmente. Si el arte aparece como una esfinge, el joven Vygotski de 1915 se dejó devorar reconociendo la derrota, aunque luchó. Diez años después, imbuidos de las posibilidades de transformación social que trajo la Revolución de Octubre, es necesario descifrar el enigma.

Volviendo al texto del prefacio del libro El desarrollo de la memoria, parece que Vygotski insiste en que no se deben equiparar las formas superior e inferior de los procesos psicológicos, ni se debe descuidar el papel del aspecto semántico (es decir, los significados). Esto es, no se puede “olvidar el desarrollo de significados y, por tanto, reducir de manera sustancialmente mecanicista las formas superiores de los procesos mediados a las formas inferiores de esos mismos procesos” (VYGOTSKI; LEONTIEV, 2020, p. 120).

El objetivo del artículo fue llamar la atención sobre el hecho de que, a pesar de estar sustentada en una acepción conceptual clara, la noción de sentido ya está presente de forma embrionaria en los escritos iniciales. Más que eso, tales escritos ya apuntan a un carácter dual. Esta dualidad se expresa, en los primeros escritos, en términos variables (espiritual, anímico, psicológico, etc.), dependiendo del entorno intelectual y de los interlocutores del autor en cada momento de su obra (inicialmente el simbolismo, luego, paulatinamente, la incorporación de un vocabulario psicológico y, finalmente, la incorporación de la terminología de Paulhan). Así, el objetivo del artículo fue rastrear tales acontecimientos y verificar continuidades (en el contenido de su pensamiento) y discontinuidades (según las variaciones de fuentes e interlocutores).

Los escritos iniciales revelan que el arte es un campo de producción de sentidos nuevos/superiores y es, por tanto, una dimensión de la libertad humana (ZAVERSHNEVA, 2016). Aparece con gran protagonismo la figura del poeta –creador de sentidos por excelencia–. Desde esta perspectiva, en la que se encuentran arte, creación y libertad, resuenan las palabras de la poeta Olga Sedakova (2001) sobre Vygotski: “En la creación artística, en el trabajo con la vida libre de forma, según Vygotski, la psique no lucha contra el propio pasado [...], construye su futuro, su nacimiento permanente”.

 

Notas

1. Entre los intérpretes y comentaristas de este material recién descubierto se encuentran, por ejemplo, Sóbkin (2016), Marques (2015), van der Veer (2015), Máltsev (2000).

2. En el fragmento citado encontramos las formas adjetivas de estos sustantivos: dujóvnuiy y dushévnuiy, traducidos al portugués como “espiritual” y “anímico”, respectivamente.

3. Según la distinción entre lenguajes poéticos y prácticos de los formalistas rusos (ver POMORSKA, 1972).

4. Como observa Hansen-Löve (2001), a diferencia de Freud, que ve una trágica oposición entre la búsqueda de la satisfacción del placer y la adaptación a la realidad, que genera todo tipo de trastornos psicológicos, Vygotski parte del principio de una comprensión positiva de armonización.

 

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