Las semillas que brotan: una visión general de los primeros
ensayos periodísticos de L. S. Vygotskiy (1916-1923)
B. Коtiк-Friedgut
Psijologuícheskiy
zhurnal “Dubná”. № 4, pp. 188-197, 2011
Traducción: Efraín Aguilar
A Liev Siemiónovich Vygotskiy, con la mano ligera de Stephen Toulmin,
le llaman el "Mozart de la
psicología", y esto no solo señala su talento especial e influencia en el
desarrollo de la psicología, sino también porque su talento como pensador e
investigador apareció bastante pronto. Al mismo tiempo, en numerosas biografías
de L.S. Vygotskiy a menudo se repite lo mismo: después de su trabajo de
graduación, durante un largo período L.S. Vygotskiy "dejó la actividad creativa" en general, por lo
que varios autores a menudo comienzan a analizar su trabajo científico a partir
de 1924, cuando se mudó de Gómiel a Moscú y se dedicó por completo a la
psicología, y luego, en 1925, cuando defendió su tesis "La psicología del
arte". Sin embargo, ignorar el período temprano de L.S. Vygotskiy es del
todo equivocado: en los años previos al traslado a Moscú en 1924, Vygotskiy
escribió más de ochenta artículos y notas publicados en 1916-1917 en
publicaciones como "Nueva vía" (una revista semanal de izquierda
dedicada a la vida judía, salió de 1916 hasta octubre de 1917 en Moscú bajo la
dirección del editor S. Kogan) y "Crónica" (la revista se publicó en
Petrogrado en 1915-17 bajo la dirección de M. Gorkiy), y en el período de Gómiel,
en los periódicos "Nuestro lunes" (de 1922 a septiembre de 1923) y
"La verdad de Polesia" (desde septiembre de 1923, cuando
"Nuestro lunes" fue abolido y fusionado con la "La verdad de Polesia").
Así se forman sus notas literarias y teatrales, que parecen madurar como se
refleja más tarde en “Psicología del arte”.
La tarea de este trabajo es proporcionar un
análisis general de solo algunos de los primeros trabajos periodísticos que se
publicaron en 1916-1923, así como el importante ensayo "Los judíos y la
cuestión judía en las obras de F.M. Dostoievskiy", que no se publicó en
vida de L.S. Vygotskiy. Por lo que sabemos, estas revisiones literarias y
teatrales aún no han sido apropiadas por los investigadores en idioma ruso. Tampoco
hay traducciones al inglés u otros idiomas.
"La psicología del arte"
comienza con la formulación de la metodología de análisis científico del arte. Así,
después del análisis crítico de los enfoques existentes, escribe: "... se puede
presentar ese nuevo método de la psicología del arte, que se llama "método
objetivo-analítico"... Se debe tratar de tomar como base no al autor ni al
espectador, sino a la obra de arte en sí misma. (1, p. 38). Podemos asegurar
que este principio se convirtió en el centro de sus primeras obras, así como en
las revisiones teatrales donde, junto con el análisis del drama,
inevitablemente también hay una evaluación de la actuación, la contribución del
director y los actores.
Cabe señalar que L.S. Vygotskiy comenzó a pensar
y escribir sobre la "Tragedia de Hamlet Príncipe de Dinamarca", que
es la parte central de "Psicología del arte", cuando todavía estaba
en la escuela secundaria, y luego se convirtió en su tesis en la Universidad
Shaniavskiy de Moscú. Comenzamos con este ensayo porque da una idea de sus
primeros intereses y porque es en este capítulo del libro "La psicología
del arte" que se formulan sus ideas básicas sobre lo que distingue el arte
del no arte, lo que convierte el texto en una obra de arte, provocando una
respuesta estética. Otras secciones del libro permanecerán más allá de nuestra
atención. Nos centraremos principalmente en las fuentes menos conocidas.
Al resumir el análisis de la tragedia, L.S.
Vygotskiy afirma: “... hemos encontrado la triple contradicción subyacente a la
tragedia: la contradicción de la historia
y de la trama y de los personajes. Cada uno de estos elementos está
dirigido, por así decirlo, en direcciones completamente diferentes... Al leer
"Hamlet", movemos nuestros sentimientos en dos planos... él (el héroe
trágico) une estos dos planos en un momento dado y es la unidad más alta y
constantemente dada de la contradicción que reside en la tragedia... Sentimos
dos planos opuestos de la tragedia como unidad, ya que están unidos en el héroe
trágico con el que nos identificamos (1, pр. 242-243).
L.S. Vygotskiy ve una dualidad mucho más
profunda e importante en la tragedia, porque "... nosotros, por un lado,
vemos toda la tragedia a través de los ojos del héroe, y por el otro, vemos al
héroe con nuestros propios ojos" (1, p. 243).
Además, enfatiza que "... todo el arte se
basa en la unidad del sentimiento y la fantasía" (p. 271). Y en todo el
texto de "Psicología del arte", el concepto de contradicción es
central y uno de los criterios más importantes para definir el arte: donde hay
una contradicción, ésta despierta emociones y hace que el pensamiento funcione.
En otro lugar, incluso dice que la base de la fábula, por ejemplo, es el
"sentimiento contrario" [1, p. 157].
Por lo tanto, vemos que conceptos como contradicción, conflicto y diversidad son
clave en el enfoque de L.S. Vygotskiy a la psicología del arte. Intentemos
demostrar que los criterios para evaluar estas ideas están implícita y
explícitamente contenidos en sus primeros ensayos y reseñas literarias y
teatrales.
La juventud de Vygotskiy es un momento de
intensa reflexión sobre la cultura judía, sobre el destino de su pueblo, sobre
su lugar en la sociedad que limita las posibilidades de crecimiento personal de
la vida sedentaria,
y no es sorprendente que el tema
judío también fuera fundamental para el grupo de historia que dirigió en los
años de secundaria. Incluso en estos años, el joven Liev Vygotskiy escribió un
ensayo titulado “Los judíos y la cuestión judía en las obras de F.M.
Dostoievskiy", que no vio la luz durante su vida, pero partes de este
texto se incluyeron más adelante en sus artículos del periódico judío “Nueva
vía”, publicado en ruso en 1916-1917.1 Por primera vez, este ensayo
con abreviaturas se publicó en Israel en el periódico “Vesti” en 1997, y en
2000 se publicó un texto más completo con una descripción detallada del
original2 como anexo a las memorias de S. Dobkin, quien copió el
texto del original de la hermana de L.S. Vygotskiy, Zinaida [2].
1 Para leer más sobre estas y otras publicaciones de L.S.
Vygotskiy sobre temas judíos, ver: Kotik-Friedgut B.S., y T.H. Friedgut,
(2008). A Man of His Country and His Time: Jewish Influences on the Personality
and Outlook of Lev Semionovich Vygotsky, History of Psychology. V.11, (1), pp.15-39.
2 La primera parte del original del autor está escrita en cuaderno
de estudiante y ocupa todas sus 32 páginas, con amplios campos a la izquierda.
Casi no hay correcciones en la parte principal del manuscrito, pero se hacen
varias inserciones significativas en los márgenes, que, a juzgar por los tonos
de color de la tinta, se escriben más adelante. La segunda parte está escrita
en nueve hojas estrechas (18 páginas). Además, en el original hay un folleto en
el que se describe un plan de dos partes del trabajo, con sus títulos
temáticos: "I Antisemitismo artístico" y "II Antisemitismo de
hogares", que faltan en el manuscrito principal. Después del final del
texto principal hay palabras separadas por "Cont. sigue". Sin
embargo, la "continuación" probablemente no fue escrita, en cualquier
caso, no fue conocida por Z.S. Vygódskaya, que guardó todo el material.
Este ensayo comienza con un análisis de la tradición del
antisemismo en la literatura rusa y europea: "Es extraño e incomprensible:
al presentar los principios de la humanidad, desarrollarse bajo el signo de la
humanidad, la literatura rusa ha contribuido tan poco a la imagen humana de un
judío". Además, el autor señala que "... el grave pecado de la
literatura rusa (no ante los judíos, por supuesto, ¡sino ante la verdad artística!)
no es exclusivamente inherente a ella...". En este trabajo escribe que
"la literatura rusa aportó tan poca visión psicológica a la imagen del
judío, al presentar a un cómico "judío despreciable" a la luz como "personificación
de vicios humanos".
Podemos ver que el joven L.S. Vygotskiy ya está
aplicando de manera realista los criterios estrictos al análisis de la
literatura y el "método objetivo-analítico", en el que se encuentran
las raíces del futuro libro "La psicología del arte". Así, escribe:
"... En las obras de Dostoievskiy encontramos un ejemplo vívido de cómo la
verdad artística se venga a sí misma". Dostoievskiy describe
detalladamente cómo Isái Fómich "llena su día de reposo" bajo las
miradas burlonas de los demás en “Las notas de la casa muerta”. L.S. Vygotskiy
comenta:
"El lector ruso se
asombrará mucho después de esta descripción si se entera de que los judíos
nunca en las tardes y nunca los sábados imponen la filacteria
("tefilín"), por lo que Isái Fómich no podría dos veces por la
noche, e incluso el viernes, la víspera del sábado, cuando según
las creencias judías ya era sábado, imponer "esposas y cajas".
Además, el "tefilín"
no se impone en ambas manos, como lo hizo el héroe de Dostoievskiy, sino
solo en la izquierda; sí, y no se le impone las "esposas", sino la
misma "caja" como en la cabeza.
Esto es un absurdo, impensable
en realidad (¡los judíos ni siquiera tienen tefilín para ambas manos y
cabeza!) La oración de Isái Fómich es muy significativa. Caracteriza la
veracidad artística de la imagen de Dostoievskiy. Oh, ahora puede que no creas
en la descripción de la oración, en el hecho que, rezando, "de repente
entre sollozos, comienzas a reír".
La némesis del arte no
perdona la imagen de lo desconocido: no crees en el judío de Dostoievski, es
ficticio".
Partes de este texto aparecieron más adelante en el análisis de
los motivos xenófobos en la novela "Petersburgo" de A. Biely; y en un
ensayo sobre el 75 aniversario de la muerte de Y. Liérmontov, L.S. Vygotskiy
habla de la postura especial de Liérmontov, que viola esta tradición:
"La tradición suaviza
todas las diferencias, iguala todas las características: siempre y en todas partes
el judío es la personificación de los vicios humanos ... y graciosa es la
calidad indispensable de esta imagen ... Mientras ... Gógol se dio cuenta de lo
gracioso incluso en el pogrom judío, Dostoievskiy ridiculizó la oración del
judío, y Turguéniev tuvo la última palabra y se rió con gracia del judío
condenado a muerte ... en este momento Liérmontov dedica la tragedia a los
judíos, elige a los judíos como su objetivo, su vida como su tema, el judío
como su héroe ("Los españoles" de 1830). ... En la luz sombría, pero
majestuosa de la tragedia, vio imágenes de judíos, escuchó lágrimas en las que
los demás solo vieron risas, vio rostros donde todos los demás solo vieron
"caras pobres distorsionadas por el miedo" con la mano ligera de Gógol.
... En la tarea misma de la tragedia sobre los judíos, radica esa nueva palabra
que dijo Liérmontov y que aún no se ha escuchado "[4: 7-8].
Se sabe que en el período que Gómiel fue ocupada por tropas
alemanas durante la guerra civil, L.S. Vygotskiy estaba atareado en asuntos
familiares; parte del tiempo estuvo en Kíev donde su hermano menor recibía
tratamiento. En este momento, publicó dos ensayos menos conocidos que, según el
profesor R. Timiénchik, quien encontró estos trabajos, pueden ser interesantes
"para estudiar la génesis y evolución del sistema de evaluaciones
estéticas del gran psicólogo”. [5].
Uno de estos trabajos es la revisión del drama “La
rosa y la cruz” de A. Blok3 [6]. Cabe señalar que en las revisiones
literarias y de teatro anteriores y posteriores L.S. Vygotskiy está dominado
por un enfoque claramente crítico, pero en este análisis su autor no escatima
expresiones positivas que indiquen su gran aprecio por el trabajo de A. Blok. Así
él escribe:
"Las cosas
verdaderamente hermosas que vienen al mundo, generalmente pasan
desapercibidas... La reciente aparición del nuevo drama de Al. Blok “La rosa y la
cruz” fue completamente imperceptible para el público en general y casi no estuvo
aprobada por la crítica. Mientras tanto, la aparición de este drama constituye
un evento importante en el mundo del arte, un evento tan gratificante como el
que la literatura moderna rara vez nos complace... Como todo lo verdaderamente
hermoso, “La rosa y la cruz”, sin causar conversaciones turbulentas y ruidosas,
ganará a la indiferencia y la falta de atención de los lectores y ganará un
lugar honorable y legítimo en nuestra literatura. La estrella de primera magnitud subirá (sic) este drama al
cielo de nuestra poesía...
Pese a la trama medieval y a
un contenido romántico tan lejano, "La rosa y la cruz" solo es una
página nueva en la obra de Blok y está conectada por hilos irrompibles con sus
letras ansiosas del alma inquieta y moderna".
3 Firmado por L.___skiy y, en opinión del profesor R. Timiénchik,
está escrito por Vygotskiy. Nota del editor: Nos reservamos el derecho
de cuestionar la conclusión del profesor Timiénchik sobre la autoría de Vygotskiy,
y consideramos abierta a discusión la cuestión de la autoría de esta revisión
(Antón Yasnitskiy).
Luego se describe la trama, donde se presta atención principal a
diferentes planes, líneas y contradicciones
en el desarrollo de los eventos, conflictos
entre el sueño y la realidad, la trágica
colisión entre el romance y el erotismo del amor. Aquí se trazan claramente
los "granos" o "raíces" del enfoque que se formulará
claramente en la "Psicología del arte". Aquí hay algunos ejemplos:
“En dos canciones, la
canción de Aliskan sobre el ruiseñor y la rosa, saturada por la felicidad lánguida
del amor terrenal, y la canción de Gaetán sobre la alegría de la renunciación,
sobre la inmutable ley del corazón, Alegría-Sufrimiento, acerca de la cruz, revelan el significado simbólico del
drama. Estos dos signos, la rosa y la cruz, y dos destinos relacionados, dos
relaciones con el mundo, se materializan en las imágenes de los actores y en la
acción dramática".
Vemos que aquí, como en el análisis de “Hamlet”, el autor de la reseña
muestra las oposiciones de las líneas de
la trama y los símbolos, dando dramatismo a toda la obra. También señala el
alto nivel de la poesía de A. Blok, como si justificara su profecía sobre el
gran futuro del drama:
“No quiero hablar sobre la
profundidad de las imágenes simbólicas, sobre los tesoros de la poesía de este
drama. Estricta y mezquina (¡ni una sola palabra superflua!), una forma de
drama escrita casi en su totalidad en hermosos poemas... En la canción de un
vagabundo, la magia de la palabra alcanza su límite más alto, está llena de un
encanto irresistible".
El artículo analítico "Teatro y revolución" (firmado por
L. Vygodsky) [7] no está incluido en
ninguna de las listas bibliográficas de L.S. Vygotskiy.4 Vale la
pena recordar que fue escrito en 1919 durante la guerra civil y la devastación.
El texto muestra que, en general, acepta la revolución,5 aunque la
ambivalencia de los sentimientos es claramente visible y está profundamente
preocupado por el futuro destino de la cultura, especialmente del teatro:
“El teatro ruso no tiene
mérito antes de la revolución. Para vergüenza o para honra, se puede discutir,
pero es así... No solo... el teatro ruso no dio nada en sus aspiraciones
creativas, ni siquiera reveló la sombra pálida del presagio de esa cosa fatal y
terrible que se acercaba, ya en camino, eso que estaba llamando a la puerta, y
que muy pronto fue más allá de los estrechos límites de la política y capturó
todos los límites de la vida humana y el espíritu creativo...
Pero la revolución que
causó cambios tan profundos en toda la estructura de la vida, ¿qué le dio al
teatro?
Nada todavía. O casi nada.
En primer lugar, le trajo
la emancipación y la libertad de prohibiciones de censura. Y la primera que se
aprovechó de esta libertad fue la nudista Lieda, de Kamienskiy".6
4 La colección "Poemas y prosa de la revolución rusa" (Kíev,
1919) está escrita en ortografía antigua y ahora es una rareza anticuaria,
porque durante la lucha con los "enemigos del pueblo" fue eliminada
de todas las bibliotecas y se le destruyó (ver Herencia Literaria. - M., 1993.
- T. 92, libro 5. - p. 633-826).
5 Después de la revolución de febrero en la primavera de 1917,
publica un artículo titulado “Avodim Joinu” (Éramos esclavos), en el que el júbilo por la abolición del acuerdo del
Rasgo (es decir, la ley que restringe los derechos de los judíos a elegir su
lugar de residencia y profesión) se mezcla con una sensación de ansiedad sobre el curso futuro para para la judería rusa.
6 A.P. Kamienskiy (1876-1941). En 1906 publicó la historia "Lieda",
donde la bella heroína caminaba desnuda por "razones ideológicas".
"Lieda" retumbó en toda Rusia, se convirtió en una obra de teatro y
después de la revolución de 1917 estaba en Moscú y en provincias con éxito
considerable.
Se queja de que el repertorio del teatro moderno es antiguo y se
alimenta de la dramaturgia de la revolución francesa:
“El arte solo es una parte
de la vida, y el artista se nutre de la modernidad como nosotros — ‘espectadores
de grandes espectáculos — fatídicos minutos del mundo’.7 Mientras
tanto, la vida de la escena no está en absoluto imbuida de aquello de lo que el
arte vivo no podía escapar... "El viejo y resentido repertorio del teatro
dramático resultó ser completamente inaccesible y prohibido de cualquier golpe
por parte de la ciudadela... Y la cobertura satírica y trágica de la revolución
encontró al teatro en obras extranjeras".
7 Del poema "Cicerón" (1836) de F. I. Tiutchev
(1803-1873):
Bendito es quien visitó este mundo.
¡En sus minutos fatales!
Y solo el "Misterio bufo"8 de V. Maiakovskiy
mereció la atención especial y bastante favorable de L.S. Vygotskiy, no sin un
ojo crítico:
“’Misterio bufo’ es una
representación heroica, épica y satírica de nuestra época... ¿No es esta la
modernidad más contemporánea?... Y todo lo que está en el juego del misterio -la revolución social mundial desde el
principio hasta la apoteosis- no tiene éxito, de la mente se escribe una tesis, alegórica-transparente. No
todo está bien, tampoco lo bufo. Pero se recordará mucho:
Prometieron y dividieron a
partes iguales.
Un panecillo, otro agujero
de una rosca.
Esto es la república
democrática".
8 Escrito para el primer aniversario de la Revolución de octubre, e
incluido por la Oficina central para la
organización de una serie de celebraciones en honor al aniversario de la
revolución. El estreno de la representación tuvo lugar en el teatro del drama
musical el 7 de noviembre de 1918.
La elección de lo que será recordado también es interesante.
Cuando L.S Vygotskiy regresó a Gómiel y la vida
en la ciudad comenzó a mejorar, finalmente pudo trabajar. Su trabajo es
multifacético: trabaja en la sección provincial de educación política, en el
colegio técnico pedagógico, en empresas públicas y privadas de la industria
editorial de Gómiel, donde se dedica a esta actividad; enseña literatura,
psicología y lógica al mismo tiempo en diferentes instituciones educativas, y organiza
un laboratorio psicológico [9].
En el artículo sobre el aniversario de A.S.
Serafímovich, Vygotskiy aprecia mucho el trabajo de este autor, considerándolo
un gran escritor popular: “Serafímovich es un realista consistente y sobrio. Escribe
como ve, pero ve tal como es". Sin embargo, comienza un artículo sobre
Serafimovich [10] con la mención de la historia de Garshin:
“... El héroe de esta
historia va al seminario de maestros: le parece más digno ser maestro nacional que artista. Pero no todos
fueron a los seminarios de maestros, no todos se negaron al arte. Algunos
continuaron escribiendo tanto en lienzos como en libros, y gritaron y golpearon
grietas de madera como un martillo. De esos había unos pocos... ".
Parece que L.S. Vygotskiy ante todo reflexiona sobre sí mismo
(después de todo, esto solo es un preámbulo del ensayo sobre Serafímovich): él es
un maestro y es activo en su actitud hacia el arte. Pese a todo, encuentra
tiempo para asistir al teatro y publica reseñas literarias y de actuaciones
casi semanalmente en las que, junto con el análisis de las obras,
inevitablemente hay una evaluación de la dirección y la actuación.
Así en el análisis de la obra "El barbero
del rey" de A. Lunacharskiy [11] vemos el mismo abordaje que en el
análisis de "Hamlet", la búsqueda de contrastes y contradicciones,
pero al mismo tiempo de una manera algo más crítica:
“Usando la antigua forma
literaria del drama, Lunacharskiy lo ilumina con rayos X y hace visibles sus
fuentes internas, sus raíces sociales. Dos líneas: la línea ascendente del
desarrollo de la pasión personal, cegadora por el poder y la autoridad, y la
segunda, la línea descendente de exponer la insignificancia de ese poder; se
ejecutan en paralelo, de manera armoniosa y convincente, hermosamente,
alcanzando el punto más alto (más bajo) en la resolución total: el choque, la interrupción,
el desgaste burlonamente afilado, de carácter prosaico-vulgar. La desventaja de
la obra es su excesivo carácter literario, la multiversión, es más simple la verbosidad, lectura
explicativa por los propios actores de breves conferencias sobre ellos mismos y
sobre el significado de la obra".
A veces L.S. Vygotskiy analiza la contradicción entre el material
dramático y su encarnación en el escenario. “La pieza de gran ironía se jugó
con falso patetismo” [11]. “¡Tolstói es el poder de la oscuridad!” Este es uno
de los dramas rusos más hermosos. En ella, en todo caso, todo es del arte y
nada de la vulgaridad. Por el poder de la generalización artística, por el
brillo y la audacia de los colores, esta tragedia campesina fue y sigue siendo
un modelo insuperable... Hay un héroe en ella: lo verdadero... "Mostrar lo
universal y lo grande en la rebelión de las pasiones oscuras campesinas es una
experiencia aún no probada por la literatura...". Pero hacer del campesino
en toda su verdadera esencia un portador de lo heroico en el drama interno, es
decir, mostrar lo universal y lo grande en la rebelión de las pasiones oscuras
campesinas es una experiencia aún no probada por la literatura...". Y una
apreciación tan alta del drama contrasta con la evaluación de la actuación: “En
la producción de Bardeen con toda la minuciosidad y seriedad, a la que no se
puede negar un gran respeto, se organizó el lado etnográfico externo. Y, sin
embargo, tengo la falsa impresión de una falsificación" [12].
Su crítica es aguda y exigente, y no ignora los
detalles finos, incluidos los positivos. Así que a la reseña de la obra
"Valor inesperado" la tituló "Alegría inesperada" [13],
porque
“... Este es el mejor espectáculo
de la temporada y, en general, el primero bastante bueno. No tengo ninguna duda
de que será el punto culminante de la temporada, que se centrará en la atención
y el amor del espectador... Nuestra escena anhela la tragedia del verdadero
heroísmo, pero también la farsa de un heroísmo falso e inflado que estalla como
una burbuja de jabón. Heroico y divertido, todavía lo necesitamos... La puesta
en escena está realmente resuelta en términos de una broma..."
Sin embargo no fue sin reproche a los artistas: "... una
pequeña mezcla de tonterías de vodevil en el juego: el sombrero de un viejo
oficial y una reverencia debajo de la barbilla, notas en el discurso, etc., un
poco de broma... En el tercer acto, se rieron más en el escenario que en el
salón" [13].
El análisis psicológico sutil por L.S. Vygotskiy
de la dramaturgia de Hugo [14] la define como relacionada con el romanticismo
pero de un tipo especial:
"Si el romanticismo es
inherente al aislamiento de la tierra, al entrar en el mundo de los sueños, la
penetración mística en algo inexpresable, entonces el patetismo de Hugo se
define por los rasgos opuestos: la lealtad a la naturaleza y la vida, hasta las
tendencias políticas y sociales, la heroización de los movimientos más elementales
del alma, llama la atención; los efectos e imágenes subrayados son gruesos y no
densos para poder tocarlos.
Su romanticismo es
especial: en los efectos melodramáticos, en la recitación patética, en el fuego
bengalí, en el potencial de la realidad. Como los salvajes y los niños, él ama lo
brillante, colorido y ruidoso. La descripción de lo ordinario, enseña él, es un
error de los poetas que sufren de miopía y falta de aliento. Considera que la
combinación de lo sublime y lo grotesco es la base principal de sus dramas...
porque de lo grande a lo ridículo hay un paso, y todos sus dramas se reproducen
en este espacio limitado a un solo paso. Para los grandes en ellos, el pathos:
la tensión de un gran sentimiento, el poder de las imágenes y los movimientos,
“transformando el débil parpadeo en luz brillante y la luz, en llama”. A
retóricas ridículas, frases pomposas, lugares comunes, flores de elocuencia
estudiantil, efectos de melodrama".
Además, escribe sobre el significado del melodrama para el
repertorio de transición de ese tiempo, al citar la observación del comportamiento
de la audiencia en la actuación de “Reina y mujer” de Hugo:
“Antes del final, cuando el
espectador permanece en lo desconocido, cuya ejecución tuvo lugar tras
bambalinas: un héroe obrero o un gran pícaro. El melodrama tiró de todas las
cuerdas en la sala. La aparición del trabajador fue recibida con aplausos e
incluso con exclamaciones: "Correctamente" no aplaudieron al actor
que interpretó el papel, no aprobaron al actor, sino que se regocijaron por el
melodrama, que acertó los deseos del público. Tales experiencias (en general,
no infrecuentes) en el teatro dan testimonio con certeza de que el disparo dio
en el objetivo, la obra llegó a la audiencia. Y para el teatro es mucho”.
Cabe destacar la publicación de la entrevista que L.S. Vygotskiy tomó
del director del Teatro de Odessa "Antorcha Roja" V.K. Tatíshchev.
Después de que hace un análisis muy crítico de las actuaciones, señala que
“estas son actuaciones históricas para una ciudad que no ha visto la obra en su
conjunto como una obra teatral; e incluso una sola tarea ilustrativa que el
teatro realiza de manera brillante: estas son las lecciones ilustrativas del
teatro moderno...” [15]. Por lo tanto, una clara simpatía por el director del
teatro no es accidental y parece que L.S. Vygotskiy podría suscribir cada
palabra de V.K. Tatíshchev:
“Somos un grupo de fanáticos
que estamos enamorados del teatro, en su elemento. Surgimos cuando el hambre y
la ruina llevaron al teatro a un colapso completo... Intenté, en la medida de
lo posible, diagnosticar las causas de la piratería y el deterioro del teatro.
Habiendo definido eso, al organizar el teatro, me opuse a los principios
completamente opuestos. Aquí están en palabras cortas. Conocimiento absoluto de
la forma. Conexión mental completa de todo lo que sucede en el escenario. La
penetración y el amor en el teatro, en el negocio, en la obra, en el papel.
Aquí nadie juega un papel, todos juegan una obra". Al final L.S. Vygotskiy
espera que continúe la conversación: "Si tengo éxito, seguiré publicando,
iluminando las intenciones creativas más cercanas, las ideas, los métodos de
las producciones individuales y todo el trabajo del teatro". [16].
Otra idea que L.S. Vygotsky desarrolló en "La psicología del
arte", es acerca de los criterios relativamente sutiles para distinguir el
arte genuino de lo que no es: "El arte comienza donde comienza un poco -es
como decir que el arte comienza donde la forma comienza. [1, p. 52]. Y esta
idea está presente en muchas publicaciones. Por ejemplo: "El minus de una
obra es su carácter literario excesivo, la multiversión, es más simple la verbosidad"
[11]. En una nota sobre la opereta judía, tiene la misma ironía que en las
respuestas al teatro ruso y bielorruso. “Las tonterías eran pesadas, con el
peso de todos. Silva fuertemente agitado..." [17]. O: “la opereta judía no
se contenta con una broma; ella quiere ser al mismo tiempo una tragedia y una
farsa, un poco de filosofía doméstica y una sinagoga" [18]. Y al mismo
tiempo, muestra su conocimiento y respeto por la tradición: "El material
lírico de la danza judía doméstica no se ha utilizado por completo" [17].
En otro ensayo sobre el teatro judío: “una farsa es un teatro puro en su
germen. Pero la farsa, además del drama, es insoportable y se refiere también a
la farsa pura y al teatro como una vulgarización de la nacionalidad... Debemos
ir por otro camino" [19] Y en otro lugar:
“Toda comedia tiene el
derecho de ser una tontería, pero algunas personas abusan de este derecho.
"Caballero" es precisamente de esas... La comedia doméstica es
siempre una lucha con la vida, la superación de la vida, la ejecución, el
rodaje de la vida. Simplemente no fue una excusa para la comedia (sic). Pero si
una comedia pierde la risa, es como la sal que ha perdido su salinidad” [20].
De las citas anteriores se puede ver que es precisamente lo
opuesto, el exceso, la redundancia en el teatro, especialmente en la actuación
del director-actor, lo que irrita al autor y se convierte en el objeto de su
ingeniosa crítica.
En publicaciones de periódicos de 1922 a 1923,
escribe sobre literatura, compañías locales y ambulantes, sobre el teatro
judío, ruso y bielorruso. Aquí asumió el papel de esclarecedor: su crítica está
dirigida a formar un público cultural exigente, por un lado, y, por otro lado,
a la literatura y al teatro, que con razón podrían llamarse arte.
Entonces, al hablar del papel del teatro
bielorruso, escribe: "... para la población campesina de nuestras
localidades, el potencial educativo de este teatro es enorme... El discurso
literario bielorruso es la clave para todos en la literatura mundial y
rusa". Sin embargo, está en contra del teatro, donde "... la
etnografía azucarada da un espectáculo para los niños" [21].
En el ensayo “Sobre el teatro infantil”, el pedagogo
L.S. Vygotskiy se pregunta si esto debería ser "un teatro para niños o un
teatro de niños" [22].
Al hablar sobre la literatura bielorrusa, ve su
tarea en elevarla a un nivel tal que pueda ocupar un lugar digno en la
literatura mundial: “Es hora de que la literatura bielorrusa lleve las melodías
al piano. Al mismo tiempo, la tarea principal debería ser: no perder el aroma
del querido aciano y dominar la compleja música de la poesía moderna en sus
temas y cuerdas” [23].
Le queda claro que el teatro provincial no tiene
que ser provincial:
“No se debe pensar que solo
los teatros grandes y sutiles pueden tener patetismo. Está donde hay vida...
Como la electricidad, no solo está donde hay un rayo, sino donde hay una luz de
25 velas, así también la poesía y el arte no solo están donde hay grandes creaciones,
sino también en 16 velas de la escena provincial..." [24].
Como vemos, sus artículos, por regla general, terminan con
recomendaciones prácticas, deseos, llamados, en los que se manifiesta
claramente la posición activa del constructor de la nueva cultura, la nueva
sociedad y la nueva persona. Solo pasarán algunos años, y Vygotskiy se mudará a
Moscú y comenzará a escribir sobre una nueva ciencia: una nueva psicología del
desarrollo cultural y biosocial, desde el niño hasta el superhombre.
Sin embargo, esta es una historia completamente diferente.
Literatura:
1. Vygotskiy L.S. Psicología del arte. Моsкvá, «Isskustvo» 1986.
2. Feigenberg I.M. (compilador y editor). De Gómiel a Moscú, el comienzo del viaje creativo de Liev Vygotskiy, de
las memorias de Siemión Dobkin. Primeros artículos de L.S. Vygotskiy. Lewiston:
Edwin Mellen Press, 2000.
3. Vygotskiy L.S. Notas literarias (“Petersburgo”, novela de А. Biely. 1916). // Nueva vía.
1916. № 47.
4. Vygotskiy L.S. М.Yu. Liérmontov (Por el 75 aniversario de su
muerte). 1841-1916 //
Nueva vía. 1916. № 28.
5. Timiénchiк R.D. Artículo olvidado de L.S. Vygotskiy. // Revista “22”, 96, 1995, 209-211.
6. L ____sкiy. “La rosa y la cruz” Boletín teatral musical.
7. Vygotskiy L.S. “Теаtro y revolución” // “Poesía y prosa de la revolución rusa”.
(Кíev, 1919).
8. Vygotskiy L.S. Avodim joinu // Nueva vía. 1917. № 11-12.
9. Vygódskaya G.L., Lifánova Т.М. Liev Semiónovich vida, actividad, esbozos
de un retrato. М., 1996.
10. Vygotskiy L.S. Gran escritor popular. Para el aniversario de
Serafímovich. //
La verdad de Polesia. 12.09. 1923.
11. Vygotskiy L.S. El barbero del rey // La verdad de Polesia. 17.10. 1923.
12. Vygotskiy L.S. El poder de la oscuridad. // La verdad de Polesia. 29.09. 1923.
13. Vygotskiy L.S. Alegría inesperada. // La verdad de Polesia. 27.11. 1923.
14. Vygotskiy L.S. Reyna y mujer. // La verdad de Polesia. 30.10. 1923.
15. Vygotskiy L.S. Giras de Antorcha roja. Bufón en el trono.
Juego de intereses. // Nuestro lunes. 18. 06. 1923.
16. Vygotskiy L.S. Entrevista con el director de Antorcha roja. // Nuestro lunes. 06. 04. 1923.
17. Vygotskiy L.S. Teatro hebreo. // Nuestro lunes. 16. 04. 1923.
18. Vygotskiy L.S. Al cierre de la temporada. // Nuestro lunes. 12. 03. 1923.
19. Vygotskiy L.S. Teatro hebreo. // Nuestro lunes. 23. 04. 1923.
20. Vygotskiy L.S. Caballero // La verdad de Polesia. 28. 09. 1923.
21. Vygotskiy L.S. Giras del teatro bielorruso. // Nuestro lunes. 25. 06. 1923.
22. Vygotskiy L.S. Sobre el teatro para niños. // Nuestro lunes. 07. 05. 1923.
23. Vygotskiy L.S. Sobre la literatura bielorrusa. // La verdad de Polesia. 16. 12. 1923.
24. Vygotskiy L.S. Al cierre de la temporada. // Nuestro lunes. 12. 03. 1923.
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