EL JUEGO
DE LOS SENTIDOS: ESTRUCTURAS DOBLES DEL ARTE Y LA CATEGORÍA DE SENTIDO EN VYGOTSKI
Priscila Nascimento Marques
Cad. Cedes, Campinas, v. 40, n. 111, p.165-175, Maio-Ago., 2020
https://doi.org/10.1590/CC224988
Correcciones al traductor de google: Efraín Aguilar
Introducción
El prefacio de LS Vygotski
(VIGOTSKI;
LEONTIEV, 2020) al libro El
desarrollo de la memoria, de AN Leóntiev, cuya primera traducción al
portugués aparece en este volumen de Cadernos
Cedes, muestra al autor en la fase final de su carrera, en plena actividad
de construcción y revisión crítica de las bases de una psicología
histórico-cultural. Dos años después de completar el libro, Vygotski retoma el
estudio con notas agudas que indican la superación del esquematismo de las
tendencias idealistas y deterministas en psicología. El origen de este impulso
se puede ver muy temprano en su obra. Tomaremos aquí el caso del concepto de “sentido”
en su evolución en la obra de Vygotski sobre el arte.
En
el campo de la psicología del arte, la contribución de Vygotski aparece de
forma más madura en la obra de 1925, en cuyo prefacio el autor revela que fue
resultado de trabajos anteriores, incluidos “varios artículos y notas de
revistas” (VIGOTSKI, 2001a, p. 1). Se trata de un amplio corpus de reseñas teatrales y otros textos publicados entre 1922 y
1923 en Gómiel, donde residió el autor antes de iniciar sus estudios
universitarios en Moscú y adonde regresó tras finalizar sus estudios. El
estudio de este material revela el laboratorio de lo que luego aparecerá bajo
el nombre de método objetivamente
analítico (VIGOTSKI, 2001a, p. 25).1
Sin
embargo, las reseñas no perseguían un objetivo teórico; eran más bien
ejercicios prácticos de análisis de las producciones (es decir, del trabajo del
director y de los actores). Ya en el “período de Gómiel”, Vygotski señala el
carácter social y pedagógico del arte y de la crítica de arte, y revela una
comprensión del objeto artístico como un complejo organizado de estímulos que
debe ser reconstruido por el receptor mediante un trabajo activo de percepción
e imaginación.
Este
artículo tiene como objetivo localizar la noción de sentido (smuisl) en diferentes momentos de la
obra del autor, en sus variaciones, matices y contextos. Se encontraron y
compararon apariciones del término en los siguientes textos: La tragedia de Hamlet (1999), reseñas
teatrales del período de Gómiel, la presentación del libro con obras del
artista Byjovski y el último capítulo de La
construcción del pensamiento y del lenguaje. (VYGOTSKY,
2001b). El presente análisis pretende: a) detectar el concepto de sentido en su
elaboración como doble estructura en textos sobre arte; b) identificar las
transformaciones del concepto en el corpus
seleccionado; c) esbozar la relación entre el concepto de sentido en los textos
sobre arte y como categoría de la psicología general vygotskiana.
La Tragedia de Hamlet, Príncipe de Dinamarca
El ensayo sobre la
tragedia shakesperiana es un texto singular, que ha recibido poca atención por
parte de los estudiosos occidentales, quizás debido a las dificultades para
conciliar el tono simbolista y metafísico con la psicología histórico-cultural,
de base materialista dialéctica.
La
interpretación vygotskiana de la tragedia se basa en la idea de que Hamlet vive
en el umbral entre dos mundos: un mundo material visible y un más allá
invisible, que está determinado por el primero. Esta es la primera estructura
doble identificada por Vygotski en el arte. Éste, a su vez, determina un doble
sentido: el primero deriva de la narración externa de los hechos; el segundo sentido
(vtorói smuisl) “consiste en la
tragedia misma [...] existe en ella, aunque sea irracional [...] Este 'sentido'
está dado en la tragedia misma, o mejor dicho, existe en ella, en su tono, en
sus palabras” (VIGOTSKI, 1999, p. 8).
Para
Vygotski, el silencio, el drama invisible, es decir, el segundo sentido
subyacente, no es directamente accesible al receptor. Sólo se puede sentir a
través de las huellas que deja el drama, a través de sus “palabras, palabras,
palabras”. Así, el segundo sentido sólo puede ser experimentado por el crítico,
pero no explicado hasta el final. La tarea del crítico no es resolver el
enigma, sino señalarlo y aceptarlo como tal.
Eso es todo. Sólo eso. Es necesario tomar el misterio como
misterio. Predecir es cosa de profanos. Lo invisible no es en absoluto sinónimo
de inalcanzable: tiene otros accesos al alma. Lo inexpresable, lo irracional,
son percibidos por otros dispositivos sensibles del alma que aún no han sido
descifrados. Lo misterioso no se alcanza mediante la predicción, sino mediante
la sensación, mediante la experiencia [pieriezhivanie]
de lo misterioso. El “descanso” se logra en el
silencio de la tragedia. En esto consiste el arte del poeta trágico
(VIGOTSKI, 1999, p. 12, cursiva de la autora).
El pathos religioso
en su comentario sobre la tragedia es flagrante. El segundo sentido es de orden místico y sobrenatural; es un tema de
metafísica y requiere una actitud religiosa. Dado que el ensayo es una pieza de
crítica literaria, el autor sólo puede vislumbrar, aludir, insinuar esta capa
más profunda. La tragedia se extiende a dos áreas: es a la vez arte y religión.
El segundo sentido es la autoridad superior que determina las acciones mundanas
que parecen desmotivadas. El Vygotski de 1915 reúne la experiencia estética y
la experiencia religiosa –esta última derivada de las ideas de James (1999)– y
afirma que el misterio engendrado por el arte debe ser reconocido y aceptado
como tal. El crítico sólo puede vislumbrar la posibilidad de escuchar lo no
dicho, revelando lo inexpresable.
Reseñas Teatrales
El artículo “La gira
de EV Guéltser” fue el primero de una larga serie de reseñas que Vygotski
publicaría en el periódico gomeliano Nash
Poniediélnik (más tarde rebautizado como Poliésskaia Pravda), entre 1922 y 1923. El tono elogioso hacia la
bailarina y el arte del ballet marca el texto. . Vygotski define el ballet como
un arte que no es ni fácil ni popular, sino “una de las mayores creaciones del
espíritu artístico [...] por su gran profundidad” (2015a, p. 264). En su oda a
la danza clásica, el autor destaca su carácter no figurativo y artificial,
características opuestas a las de la llamada danza natural, en boga en la
época:
[La danza clásica] es indefinida. Nada expresa, nada informa, ni
expresa ninguna experiencia psicológica concreta y determinada. La danza
clásica es tan indiferente a la reproducción del movimiento natural y a la
expresión del pequeño sentido del alma
como la música a la onomatopeya; al igual que la música, construye, de forma
autónoma, con la plasticidad viva de formas artificiales
animadas por el ritmo, su mundo privado de gran
sentido, no conmovedor, sino espiritual; al igual que la música, la danza
sacude el alma humana a través de una construcción artificial que, como la música, no puede traducirse a ningún otro
idioma. Todos los procedimientos de su
técnica están calculados con precisión para cortar inmediatamente todas las
relaciones y asociaciones existentes entre el movimiento y la psicología
elemental. La bailarina se pone de puntillas (con los dedos extendidos) y se
abstrae del movimiento natural. De la misma manera que una persona que comienza
a expresarse en verso o canción se abstrae del habla natural (VIGOTSKI, 2015a,
p. 264-265, cursiva de la autora).
Aquí nuevamente la
categoría de sentido es doble; de nuevo la distinción tiene un carácter
jerárquico. Mientras que en Hamlet la distinción se hacía entre el primer y el
segundo sentido, jerárquicamente ascendentes, en la reseña de Guéltser la
jerarquía es aún más explícita: pequeño y gran sentido. Y más: conmovedor versus espiritual. Con esta distinción,
Vygotski enfatiza el carácter autónomo del arte en relación con la realidad
concreta y la psicología individual, o, al menos, la capacidad que revela para
superar ambas, de modo que, a través del arte, sería posible alcanzar un nivel
superior en el proceso de producción de sentido.
Las
nociones de alma (dushá) y espíritu (duj)2 hacen referencia a la
filosofía de SL Frank (SÓBKIN; MAZÁNOVA, 2014). En El espíritu del hombre, Frank (s./d.) considera que la vida
espiritual es mayor que el hecho psicológico e indica una relación entre la
vida interior y la experiencia estética. Para el filósofo, el mundo interior no
coincide con el mundo exterior y su expresión material, sino que implica la
noción de “vsiechieloviéchnost”
(humano universal), de modo que el arte y la religión sirven para absorber y
expresar tales potenciales que, de otro modo, permanecerían desperdiciados.
Al año siguiente, en
“Gira de Utióssov y Foregger”, Vygotsky (2015b, p. 273) define la danza clásica
como “lenguaje puro de formas coreográficas, que no expresa ningún sentido
concreto”. Aquí, el autor revela su concepción del arte como un sistema
semiótico abstracto y convencional (KUBÁSSOV, 2015). Con la distinción entre el alma y las esferas
espirituales en la producción de sentido, para Vygotski los sentidos producidos
por el arte superan el estrecho círculo de la psicología individual y las
emociones elementales. En este pasaje de la reseña tenemos el embrión de una
idea que parecería mejor elaborada en Psicología
del Arte: las emociones producidas por la reacción estética son “emociones
inteligentes”. Su terminología, sin embargo, todavía lleva un barniz de
simbolismo, es decir, está a medio camino entre el entorno cultural de la Edad
de Plata –con su misticismo– y la noción del arte como técnica social
(supraindividual, por tanto) de sentimientos.
La
danza, como la literatura, debe liberarse lo más posible del lenguaje cotidiano,3
y el ballet es el género que mejor supera la pragmática habitual del
movimiento.
Al
reseñar obras de teatro, Vygotski suele comentar aspectos no verbales: gestos,
postura, voz, etc. En una reseña de 1922, señala que los gestos escénicos no
deberían servir simplemente para ilustrar las palabras, sino más bien
anticiparlas. El gesto “no ilustra el sentido (smuisl) lógico y
material, sino que comunica el sentido psicológico y espiritual (dujovny) al
texto” (VIGOTSKI,
2015c, p. 238). En una reseña de 1923 de la gira de la compañía Antorcha roja,
Vygotski se ocupa no sólo de la danza y el teatro, sino que afirma que este último
tiene su origen en la primera:
Pero el drama nació de la danza, y los movimientos humanos forman
una melodía, como sonidos en una escala, y crean una gran música, llena de
enormes sentidos [ogrómnuiye smuisly].
Ahora, el drama vuelve al baile. La belleza plástica y la expresividad del
movimiento del actor por separado y el de su grupo, la música de los gestos
adquiere un significado no sólo auxiliar, sino autocontrolador. Todo esto se
puede resumir en una frase: el teatro no es una copia de la vida ni de la
historia, porque la palabra, el movimiento, la escenografía –todos sus
elementos– se han emancipado del estrecho sentido (smuisl) psicológico, cotidiano y ligado a la vida; se transformaron
artísticamente y se volvieron materiales (2015d, p. 377).
Parece que, durante
este período, la terminología utilizada por Vygotski para describir el nivel de
elaboración del sentido en el arte varía y se revela vaga e imprecisa. En la
reseña sobre Guéltser hay alma versus
espiritual (dushievny vs. dujovny);
más tarde, todavía en 1922, el autor equipara los términos psicológico y
espiritual (psijologuícheski i dujovny)
y los contrasta con los términos lógico y objetivo. En 1923, evita utilizar el
término “espiritual” y utiliza la expresión “sentidos enormes” en
contraposición al sentido estrecho, psicológico y común. A pesar de estas
inconsistencias, hay un denominador común: la capacidad del arte para
emanciparse de la vida y alcanzar sentidos más amplios y profundos.
El Arte Gráfico de Byjovski
El texto “La gráfica
de Byjovski” aparece como presentación en un volumen de las obras del artista
publicado en 1926. Se trata de una pieza muy singular en el repertorio
vygotskiano, ya que el autor, que se había dedicado a escribir sobre literatura
y teatro, rara vez lo hacía. Escribió sobre otras formas de arte, siendo esta
su única producción en el campo de las artes visuales. El tipo de arte puede
haber variado, pero el tono siguió siendo indefectiblemente vygotskiano desde
el principio.
La
dualidad es el primer aspecto que observa el autor: “la clave para comprender
los dibujos de Byjovski reside en la duplicidad de su interpretación y
percepción espacial” (VIGOTSKI, 2015e, p. 281). Su argumento se basa en las ideas de Broder
Christiansen, particularmente en su distinción entre dibujo y pintura, y las
diferentes reacciones que ambos provocan en quien los recibe. Mientras que la
pintura promueve el espacio imaginario en detrimento del aspecto plano del
lienzo (su espacio real), el arte gráfico refuerza igualmente los planos
bidimensionales y tridimensionales. Vygotski habla de un lenguaje de líneas,
revelando una vez más una comprensión del arte en términos semióticos. Luego
resume su interpretación de la originalidad de la obra de ese artista:
Como ya se ha dicho, ésta es la clave de los dibujos de Byjovski.
En cada una de sus obras, la línea cumple dos funciones espaciales y
estilísticas completamente diferentes. Las líneas describen algo, pero también
expresan algo más. Llevan la temática material del dibujo, pero también su
resolución, su particular catarsis gráfica. El dibujo de Byjovski se basa en
dos planos estilísticos especiales: uno de ellos es el plano
tridimensional-material-representativo, el otro es el plano-abstracto-rítmico.
Este juego de los dos significados de su dibujo, esta superación y disolución
en un lirismo de líneas, independiente de cualquier tema material, constituye
el rasgo principal de su obra (VIGOTSKI, 2015e, p. 281-282).
Este pasaje no indica
una jerarquía entre los dos niveles mencionados, ni describe los sentidos que
se derivarían de ellos. Como en el ensayo sobre Hamlet, la contradicción se
identifica en la estructura formal de la obra y en la especificidad de ese tipo
de arte. La indicación de contradicciones en la construcción artística
(especialmente la oposición entre material y forma), que, a su vez, despiertan
emociones de naturaleza contradictoria, es una constante en el pensamiento
vygotskiano sobre el arte, que revela las raíces profundas de su pensamiento
dialéctico.
En
el caso de Byjovski, la duplicidad del principio constructivo conduce a una
doble percepción de la obra: la mirada inicialmente decodifica/reconoce el
contenido de la obra; luego, el observador atento nota cómo se realiza el
contenido. En el retrato de Liachkó, por ejemplo, el adorno se puede ver como
un sombrero rectangular. Por otro lado, su representación en zigzags y líneas
quebradas la transforman en una imagen compleja e inusual. Se comunica un nuevo
significado, que supera la materialidad y la concreción, revelando un retrato
creado por el lenguaje de las fábricas, en el espíritu del constructivismo.
Otro ejemplo es el autorretrato del artista, en el que el tocado parece a la
vez un sombrero y una aureola. Byjovski presenta un círculo rígido, que sirve
de marco estilizado al rostro, combinando la técnica de los iconos y el
lenguaje artístico de las vanguardias. Tanto el sombrero como el rostro son
reales y reconocibles, pero, en la composición, se elevan a otro nivel de
realidad, en el que “todo el sentido de la melodía de la línea se comunica al
rostro y lo eleva a una altura inaccesible” al realismo” (VYGOTSKY,
2015e, p. 283).
Psicología del Arte
Después de presentar
una serie de análisis sobre cómo se organiza el arte en dos planos contradictorios,
Vygotski formula su comprensión de los efectos de este procedimiento en
términos de leyes psicológicas, siendo la catarsis la primera de ellas:
Si el artista extrae de la piedra esta audacia y ternura, está
sujeto a la misma ley que le obliga a proyectar hacia arriba la piedra que es
arrastrada al suelo y crear en la catedral gótica la impresión de una flecha
que vuela hacia arriba. Esta ley se llama catarsis, y fue precisamente ésta, y
no otra, la que llevó al antiguo maestro a colocar en la catedral de Nuestra
Señora de París imágenes terribles y deformadas de monstruos y espléndidas
quimeras, sin las cuales la catedral habría sido imposible (VYGOTSKY, 2001a,
pág.301).
En cada ensayo
crítico presentado en Psicología del Arte,
las obras literarias se analizan a la luz de dualidades y contradicciones. Las
fábulas, por ejemplo, están marcadas por la oposición entre la tarea oral –y
más evidente– y la tarea poética, intersticial. Al fondo, el poeta destila su
“veneno blando”, que intensifica y marca el efecto poético de la narración:
[…] descubrimos que el veneno sutil constituye probablemente la
verdadera naturaleza de la poesía de Krilov, que la fábula es el germen de la
lírica, de la épica y del drama, y, por la fuerza de la poesía contenida en
ella, nos lleva a reaccionar pasando por el sentimiento hasta la acción que
desarrolla. Descubrimos, finalmente, que la contradicción emocional y su
solución en el cortocircuito de sentimientos opuestos constituye la verdadera
naturaleza de nuestra reacción psicológica ante la fábula (VIGÓTSKY, 2001a, p.
175).
Al analizar la novela
Leve Aliento, de Iván Bunin, Vygotski
examina los cambios realizados por el autor en el orden cronológico de los
acontecimientos, de modo que el efecto producido por la “fábula (fábula, los
hechos narrados)” contrasta con el derivado del siujét (la forma en que se narran los acontecimientos). Este
procedimiento se describe a través de una imagen bíblica, el milagro de la
transformación del agua en vino: “Las palabras de una narración o de un verso
implican su sentido simple, su agua, mientras que la composición, al crear
sobre estas palabras, encima de ellas, un nuevo sentido, dispone todo esto en
un plano muy diferente y transforma el agua en vino” (VIGÓTSKY,
2001a, p. 191-192). La oposición se produce aquí entre el sentido simple y
nuevo, agua y vino. La palabra crudo tiene un sentido original, que el artista
transforma a través de la composición. En este proceso, se crea un nuevo sentido,
un sentido que emerge y supera al sentido primario.
Diez
años después de la redacción del ensayo sobre Hamlet, se presenta una versión
significativamente modificada en Psicología
del arte. Aunque quedan muchos argumentos, se abandona la crítica de los
lectores en favor del método que el autor llama objetivamente analítico. La
duplicidad estructural de la tragedia sigue siendo fundamental para el
análisis, pero no se dice una palabra sobre el “segundo sentido”, omnipresente
en el ensayo de 1915. Aquí, el argumento considera que, si bien la tragedia
indica una secuencia lógica de acciones (Hamlet descubre el montaje y venga a
su padre), se desvía constantemente de él.
Continúa el análisis
de los procedimientos formales y la reacción que de ellos se deriva; el
carácter mítico – sorprendente en la primera versión – es negado: “De esto, sin
embargo, no se sigue que el efecto del arte tenga algo de misterioso, místico,
o que su explicación requiera nuevos conceptos y leyes más allá de los ya
establecidos por el psicólogo al analizar la conducta común” (VIGÓTSKI,
2001a, p. 320).
Pensamiento y Palabra
Aunque el término
“sentido” aparece en las obras citadas anteriormente, es sólo en Pensamiento y Lenguaje donde esta noción
recibe elaboración teórica. Para definir el concepto, Vygotski recurre a las
ideas de Paulhan (1928), específicamente a la distinción que hace este autor
entre significado y sentido. El sentido de una palabra es una formación
dinámica y fluida, que engloba todos los hechos psicológicos que ella
despierta. Cambia según un número infinito de variables (por ejemplo, contexto,
pensamiento, emociones), mientras que el significado (znachénie) es una formación más estable: sólo uno de los
innumerables contenidos que una palabra puede adquirir, una de sus capas.
El
origem de las ideas de Vygotski sobre la producción de sentido y el papel del
indivíduo (espíritu, en las palabras de Paulhan) en la organización de los hechos
psicológicos suscitados por la palabra está en Paulhan:
El sentido de una palabra, en su definición más amplia, es el
conjunto de hechos psicológicos que esa palabra despierta en el espíritu, y que
la reacción del espíritu no rechaza, sino que recibe y organiza. Estos hechos
son, ante todo, tendencias, una tendencia a pensar, sentir, actuar, tendencias
abstractas, hábitos, pero también imágenes, ideas y emociones. Su combinación
constituye la actitud mental, una síntesis más o menos cerrada, o numerosas
síntesis más o menos unidas (1928, p. 289).
Para ilustrar la
diferencia entre sentido y significado, Vygotski retoma el análisis de la
fábula “El saltamontes y la hormiga”, presentada inicialmente en Psicología del arte. Se retoma, más
precisamente, el uso del verbo “bailar” al final del cuento, cuyo significado
literal se confronta en el texto con una segunda capa que lo expande,
haciéndole describir, al mismo tiempo, “divertirse” y “morir”:
Este enriquecimiento de las palabras que les otorga el sentido a
partir del contexto es la ley fundamental de la dinámica del significado de las
palabras. La palabra incorpora, absorbe contenidos intelectuales y afectivos de
todo el contexto con el que se entrelaza y empieza a significar más y menos de
lo que contiene su significado cuando la tomamos aisladamente y fuera de contexto:
más, porque el círculo de sus significados se expande, adquiriendo además una
gran variedad de zonas repletas de contenidos nuevos; menos aún, porque el
significado abstracto de la palabra está limitado y restringido a lo que
significa sólo en un contexto determinado (VYGOTSKY, 2001b, p. 465-466).
En 1925 Vygotski ya
había identificado la ambigüedad de la palabra en el final de la fábula. A los
efectos de un análisis de la reacción estética, explora luego los efectos
causados por la yuxtaposición de significado y sentido, cada uno de los
cuales evoca un tipo de emoción. En Pensamiento
y Lenguaje, el aspecto emocional pasa a formar parte de la comprensión del
proceso de producción de sentido. El pensamiento no coincide con su expresión
verbal y no está meramente determinado cognitivamente.
No
es casualidad que el arte esté presente en la última obra psicológica de
Vygotski. En ella elabora una idea que ya se puede ver en el texto de 1925: “no
se puede resolver con precisión la cuestión del sentido y la estructura de
cualquier forma artística sin tener una idea definida en el campo de la
psicología del arte” (VYGOTSKY, 2001a, pág.72). Si en Pensamiento
y lenguaje se desvelan los mecanismos subyacentes del pensamiento, la
simbolización y la producción de sentido, en Psicología del arte Vygotski muestra cómo el arte, como sistema
semiótico complejo, concentra procesos biológicos y sociales que armonizan (4) al
individuo y a la sociedad y, finalmente, funciona como instrumento para la
producción del hombre nuevo.
Consideraciones Finales
De los extractos
analizados se observa cómo el pensamiento de Vygotski opera en términos de
nociones que se oponen, coinciden y se complementan. En general, se puede decir
que lo que Vygotski llama inicialmente el “primer sentido”, anímico,
psicológico, lógico o representacional, se aproxima a lo que, en su obra final,
sería designado bajo el concepto de significado (znachenie), mientras que el “segundo sentido”, espiritual,
psicológico, abstracto y enorme, se encuentra en el campo de la noción misma de
sentido (smuisl). Sin embargo, tales
términos no pueden tomarse simplemente como equivalentes completos, a riesgo de
ignorar matices, cambios, interlocutores, referencias y contextos en los que
surgió cada obra.
La
noción de experiencia religiosa/mística da paso a la experiencia/reacción
estética. El uso del adjetivo “espiritual” para describir el sentido alcanzado
por el arte pierde fuerza y, finalmente, desaparece. Lo que queda es la idea de
emancipación, de superación de la realidad, que se considera la principal tarea
del arte. En términos metodológicos, la percepción individual y subjetiva da
espacio a un análisis detallado y objetivo, basado en la identificación de
procedimientos artísticos y la deducción de las leyes del impacto emocional que
estos procedimientos producen en el receptor. Los aspectos sociales e
históricos, poco comunes en el primer ensayo, cobran cada vez más relevancia:
la experiencia estética es vista como un tipo de experiencia que acerca lo
social al individuo: “el arte es lo social en nosotros” (VIGOTSKI,
2001a, p. 315).
Además,
la actitud del crítico (y, más tarde, del psicólogo) pasa de la pasividad a la
actividad. Su objeto pasa del ámbito de lo intangible al ámbito de lo concreto
y realizable. Mientras que en el ensayo sobre Hamlet la tarea del crítico consistía en dar una determinada
dirección a la percepción de la tragedia –un objetivo en sí mismo, sin
implicaciones prácticas–, en Psicología
del Arte el crítico está socialmente comprometido: “da un notable salto del campo del arte al campo de la vida social que le es ajeno, pero sólo para
dirigir las fuerzas desatadas por el arte en el curso socialmente necesario” (VIGOTSKI,
2001a, p. 322).
La
categoría de sentido, que aparece, en el primer ensayo, ligada a un aura de
misterio y religión, se convierte en el peldaño más alto de una escalera, que
podemos y debemos subir si queremos avanzar social e individualmente. Si el
arte aparece como una esfinge, el joven Vygotski de 1915 se dejó devorar
reconociendo la derrota, aunque luchó. Diez años después, imbuidos de las
posibilidades de transformación social que trajo la Revolución de Octubre, es
necesario descifrar el enigma.
Volviendo
al texto del prefacio del libro El
desarrollo de la memoria, parece que Vygotski insiste en que no se deben
equiparar las formas superior e inferior de los procesos psicológicos, ni se
debe descuidar el papel del aspecto semántico (es decir, los significados). Esto es, no se puede “olvidar el desarrollo de significados y, por tanto, reducir
de manera sustancialmente mecanicista las formas superiores de los procesos
mediados a las formas inferiores de esos mismos procesos” (VYGOTSKI; LEONTIEV,
2020, p. 120).
El
objetivo del artículo fue llamar la atención sobre el hecho de que, a pesar de
estar sustentada en una acepción conceptual clara, la noción de sentido ya está
presente de forma embrionaria en los escritos iniciales. Más que eso, tales
escritos ya apuntan a un carácter dual. Esta dualidad se expresa, en los
primeros escritos, en términos variables (espiritual, anímico, psicológico,
etc.), dependiendo del entorno intelectual y de los interlocutores del autor en
cada momento de su obra (inicialmente el simbolismo, luego, paulatinamente, la
incorporación de un vocabulario psicológico y, finalmente, la incorporación de
la terminología de Paulhan). Así, el objetivo del artículo fue rastrear tales
acontecimientos y verificar continuidades (en el contenido de su pensamiento) y
discontinuidades (según las variaciones de fuentes e interlocutores).
Los
escritos iniciales revelan que el arte es un campo de producción de sentidos
nuevos/superiores y es, por tanto, una dimensión de la libertad humana (ZAVERSHNEVA,
2016). Aparece con gran protagonismo la figura del poeta –creador de sentidos
por excelencia–. Desde esta perspectiva, en la que se encuentran arte, creación
y libertad, resuenan las palabras de la poeta Olga Sedakova (2001) sobre
Vygotski: “En la creación artística, en el trabajo con la vida libre de forma,
según Vygotski, la psique no lucha contra el propio pasado [...], construye su
futuro, su nacimiento permanente”.
Notas
1. Entre los intérpretes y comentaristas
de este material recién descubierto se encuentran, por ejemplo, Sóbkin (2016),
Marques (2015), van der Veer (2015), Máltsev (2000).
2. En el fragmento citado encontramos
las formas adjetivas de estos sustantivos: dujóvnuiy
y dushévnuiy, traducidos al portugués
como “espiritual” y “anímico”, respectivamente.
3. Según la distinción entre lenguajes
poéticos y prácticos de los formalistas rusos (ver POMORSKA, 1972).
4. Como observa Hansen-Löve (2001), a
diferencia de Freud, que ve una trágica oposición entre la búsqueda de la
satisfacción del placer y la adaptación a la realidad, que genera todo tipo de
trastornos psicológicos, Vygotski parte del principio de una comprensión
positiva de armonización.
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