SENTIDOS
DEL “DRAMA” EN LA PERSPECTIVA DE VYGOTSKI: UN DIÁLOGO EN
EL UMBRAL ENTRE ARTE Y PSICOLOGÍA
Achilles Delari Junior
Psicologia em Estudo, v. 16, n. 2,
p.1881-87, 2011.
Traducción: Efraín Aguilar
PROPOSICIÓN
METODOLÓGICA DE UN DIÁLOGO “EN EL UMBRAL”
ENTRE ARTE Y PSICOLOGÍA
Mijaíl
Bajtín, en “Problemas de la poética de Dostoievski”, de 1963, habla sobre
“diálogos en el umbral” refiriéndose a un género literario específico, de origen
popular, en el cual se da un debate intenso, sea a las puertas del infierno sea
a las del paraíso (Bakhtin, 1963/1997). En ese debate el héroe, al borde de la
muerte o “post-vida”, expone “cuestiones últimas” de la existencia –como
Sócrates en el “Fedón”, que poco antes de tomar cicuta para cumplir su sentencia
de muerte, habla de los orígenes y destino del alma humana. El acto de abordar “cuestiones
últimas” no es ajeno al trabajo creador de Vygotski. A veces, leemos palabras
solemnes de él sobre el propio destino de toda ciencia psicológica, la cual
estaría en una encruzijada o en una situación límite cuyo sentido histórico
cabe investigar con el fin de superarla (Vigotski 1927/1991).
Por cierto, las acepciones más comunes del término “diálogo en el umbral”
en el campo de los estudios marxistas del lenguaje literario no serán adoptadas
aquí en todo su campo semántico; pero en el presente trabajo la proposición del
estudio de la noción de “drama” en la obra de Vygotski posee, de aquellas acepciones
comunes, esencialmente un sentido de “temática urgente” cuya necesidad de
investigación nos convoca a tomar decisiones de cuño programático, para una orientación teórica
histórico-cultural en psicología. Tal es la justificación
formal del estudio
teórico-conceptual aquí presentado; justificación cuyo
aspecto sustancial y pertinencia social solo al lector corresponderá contrastar
y solo el desarrollo del propio texto podrá demostrar, o no hacerlo. Al sentido
arcaico y esencial de “tema urgente”, propio del género “diálogo en el umbral”,
agrego otro de mi propia elaboración, distinto y no divergente del anterior: el
que, en las obras de Vygotski, es difícil definir si sus proposiciones sobre el
“drama” son una “contribución de las artes a la psicología” o una “lectura
psicológica de algo propio del arte”, más específicamente, del teatro. Así, el objeto del diálogo en sí también está
situado en una “región de frontera”.
Sea como sinónimo genérico de “teatro” o “pieza teatral”, o en la
acepción de “modalidad peculiar de la acción humana” cargada de reflexividad y conflicto
interior, el “drama” se sitúa en una “región de frontera”, en el umbral entre psicología y arte. Tales elaboraciones
iniciales sobre el motivo y el objeto de la discusión aquí propuesta me piden una descripción metodológica, aunque sea breve, de
la propia concepción de diálogo puesta en juego. La propuesta es la de no
buscar determinar un solo “territorio” discursivo en que se sitúe la más oportuna
comprensión sobre el drama, como creación cultural milenaria -sea en el campo
del arte o en el de la ciencia. Supongo que buscar un entendimiento crítico es
más del orden de la “dinámica” (movimiento, tránsito) que de un “tema” (posición,
área). Al mismo tiempo, sin discusión, es inegable que para movernos, también es
necesario partir de algún “lugar” e ir en alguna “dirección”.
Esencialmente, concebiré el “diálogo”
en el sentido amplio, como una modalidad mediada de
relación social que, en la producción de significados y sentidos, se constituye
de la contradicción dialéctica entre toma de
posición y movimiento bilateral, no de modo
simétrico o harmónico, sino constituido del conflicto inmanente entre alianzas y
rupturas. Tomo además el “diálogo”, en el sentido más estricto, en su tarea de
investigación teórica, como una modalidad crítica de relación entre diferentes
“áreas” del saber, en la cual no se abdica de la búsqueda de consolidación de un
campo epistemológico común, materialista, histórico y dialéctico –bajo la condición “sine qua non” de que en su
interior implique confrontación con la alteridad y la autocrítica permanentes.
Siguiendo tal orientación metodológica (metateórica) y tomando como objeto el
tema arriba propuesto, asumo que solo puedo colocarme en el papel social de
psicólogo, esto es, de estudioso de la génesis histórico-cultural del psiquismo
humano, y no en el de dramaturgo.
Así, dentro de las opciones de señalar las “contribuciones de la
psicología para las artes”1 o inquirir sobre
las “contribuciones de las artes a la psicología”, el objetivo
de este trabajo tiende a la segunda, aunque la primera no deje de
estar presente de modo reducido y en segundo plano. Comprendo que, al aproximarse
a las mediaciones culturales tradicionalmente apartadas del lenguaje “científico”,
un psicólogo puede aguzar la mirada hacia su propia condición y tarea social y,
quizá, rumiar para rehacerla y potenciarla; pero si es propicio el dicho de
Politzer: “La psicologia, para escapar de una tradición milenaria y retornar a
la vida, tal vez deba imitar al teatro” (citado por Gabbi Junior., 1998, p.
XII), también es prudente subrayar el verbo “imitar”
y no tomarlo como “reproducción especular” – reconstitución idéntica del
“modelo” como “imagen reflejada”. Mejor será asumir el gesto de “imitar al
arte” como un proceso social de aprendizaje, que permite volvernos diferentes de
lo que éramos, sin desear igualarnos absolutamente al modelo, o a la “forma
ideal” (Vigotski, 1935/1994, p. 348-353) que nos inspira.
1
Dentro de varias contribuciones posibles de la psicología histórico-cultural a las
prácticas sociales relativas a la creación artística y al papel del arte en la
vida humana, podemos citar: (1) la de la “psicologia del arte”, al tratar las
características propiamente estéticas de diferentes géneros literarios (ej.
Vigotski 1916/1999; 1925/1999); (2) la de la “psicología pedagógica”, cuando se
atiene a la “educación estética” (ej. Vigotski 1924/2003); y, además, (3) la de
la “psicologia del desarrollo” al abordar la génesis social de la “actividad creadora”
(o “creación” – “творчество” [tvórtchestvo])
desde a infancia (ej. Vigotski, 1930/2009).
Georges
Politzer fue un pensador y prominente activista marxista de origen húngaro,
nacido en 1903, radicado en Francia y fusilado por la Gestapo en mayo de 1942,
cuya esposa padeció el campo de concentración nazi de Auschwitz. Su obra, prolífica
pero poco conocida entre nosotros, tuvo una recepción muy positiva en la Unión Soviética
por parte de Liev Vygotski (1929/2000, p. 26, 34, 37, 38, 39; 1931/2000, p. 89
e 96; e 1930-31/2006, p. 244). Se ve, por ejemplo, que el primero también estudió
seriamente la “crisis de la psicología”, la “psicotécnica” y la “nueva psicología”
(Politzer, 1928-29/1947), tres temas bastante importantes para el autor bielorruso
(Vigotski 1927/1991; 1931/2000). Politzer (1928/1998), además, dedicó mucho de
su empeño teórico a la crítica de la llamada “psicología abstracta”, de finales
del siglo XIX, por su tratamiento artificial de la vida humana que impide, por
así decir, que una persona se reconozca como tal al leer un texto psicológico
sobre ella misma.
En
esta dirección, siempre buscando nuestro objeto de discusión, deducimos que una
“psicología concreta” seria aquella que “imitase” al teatro,
viniendo, tal vez, a presentarnos una realidad viva que nos afecte, en la cual
nos reconozcamos y que, principalmente, nos permita trascender nuestros propios
límites. Esto suena como una elaboración crítica franca, instigante e
inquisitiva; pero cabe cuestionar: ¿como podrá la ciencia psicológica asumir
tal actitud junto con otra como la de que “la palabra,
al nombrar un hecho, proporciona al mismo tiempo la filosofía del hecho”?
(Vigotski, 1927/1991, p. 326 –itálicas en el original). Respetando esta orientación epistémica de Vygotski,
¿podríamos sustentar que un texto en lenguaje propiamente psicológico podría
provocar, en el lector genérico, un impacto tan profundo y conmovido como, por
ejemplo, el que provoca una pieza de Shakespeare o un romance de Dostoievski? ¿La
“filosofía de los hechos” propia de la psicología sería entonces una “estética”,
es decir, una “filosofía del arte”?
Si
así fuese, tal vez incurriésemos en el deseo de “estetizar” en demasía la función
social de la psicología, romantizándola. Siendo así, nos corresponde hacer, desde
ya, por lo menos dos ponderaciones, casi en tono de advertencia: 1) la primera,
poco recordada pero crucial, es que el mismo Politzer no concibe la palabra
“drama” de un modo “sentimentalista”: “Tomamos el término ‘drama’ en su acepción
más inexpresiva, descolorida al máximo de todo sentimiento y todo
sentimentalismo; en la acepción que debe tener para un escenario; en resumen, en
su acepción escénica” (citado por Gabbi Junior, 1998, p. XII); y 2) la segunda,
algo trivial pero necesaria, es que si hay diferentes orientaciones
epistemológicas en psicología, también hay varias formas de arte y de teatro –de
las más realistas a las más fantásticas, de las más figurativas a las más abstractas.
Así como hay grupos sociales en lucha, hay tendencias epistemológicas en lucha y
vertientes estéticas concurrentes, o
antagónicas, irreconciliables.
Además,
el propio “efecto” del lenguaje artístico sobre nosotros se puede dar tanto por la catarsis con base en la
“identificación” con un trayecto accidentado del héroe, como por la toma de
consciencia de aspectos hasta entonces insospechados de la vida social,
mediante profundo “extrañamiento” de los signos de la obra y/o a nosotros
mismos en relación a ellos. Además, si una persona puede no reconocerse en un
discurso científico sobre ella misma, también puede no reconocerse en una obra
de arte dada. Se cuenta, como anécdota, que en una exposición de Henri Matisse
una señora se volteó hacia el cuadro Gypsy y le dice al pintor: “Nunca vi una mujer
de barriga verde...”, a lo que él habría replicado: “Mi señora, esto no es una
mujer; es una pintura”. El propio Vygotski, alrededor de 1924, asumió una posición similar, aunque en otro
contexto, en tono serio y de modo sistemático: “En el arte, la realidad está siempre
tan modificada que no es posible hacer una transferencia directa del
significado de los fenómenos del arte a los de la vida” (Vigotski, 1924/2003,
p. 228).
Por
tanto, aunque reconozcamos y respetemos el valor ético, político y estético de
diferentes iniciativas históricas del llamado “arte comprometido”, cabe admitir
que la “crítica” no es tarea social imprescindible para todas las formas de
arte y/o de teatro. No es imprescindible en el sentido de hacerles, a toda
costa, presentar la realidad humana “como ella es” – esto es, como ella “viene
a ser” en su historicidad, sus conflictos, en la dinámica de sus contradicciones
constitutivas. Para una psicología histórico-cultural, la busca de un abordage
crítico a la realidad humana está en el centro de su propio proyecto y
compromiso social. Siendo así, en medio de la tensión entre los papeles sociales
distintos de la psicología y del arte, tal vez podamos interpretar el desafío
lanzado por Politzer respecto a la necesidad de “imitar” al teatro, conteniendo
también buena dosis de “ironía”. Aunque el teatro no tenga el “deber” de presentarnos
la vida humana tal cual, lo ha hecho hasta con más desenvoltura que la propia
psicología.
De
esto no se concluye que tal ciencia debería dejar de ser crítica, o más bien,
que tal vez no haya sido todavía suficientemente crítica. Si la búsqueda de una
comprensión objetiva de la realidad humana, por el estudio sistemático de los
“procesos psíquicos superiores”, se restringe a fórmulas, esquemas o diagramas
que abstraigan su carácter integral, dinámico, conflictivo, contradictorio –en
suma, histórico–, ella podrá conducir no a la objetividad como tal, sino a una “ficción
científica”, como aquella criticada por Bajtín refiriéndose al antiguo modelo “emisor-mensaje-receptor”
(1952-53/2000, p. 290) en cuanto al arte que, bajo el signo paradigmático del
teatro, desde hace siglos viene señalando nuevos modos
de mirar hacia nosotros tal como “somos”, “venimos a
ser” y “podemos ser” – ya que, como dice Galpierin a Piaget en 1966: “Las cosas
como son, se constituyen justamente en un caso particular de aquello que puede
ser” (citado por Veresov, 2009, p. 270).
La
relación de la vida y obra de Vygotski con el teatro, de modo general, es
objeto de otro trabajo en este dossier (Barros, Camargo & Rosa, 2011), luego
no detallaré tal tema; sin embargo, un
foco específico de las menciones al “drama” en este autor se
justifica, además de otras razones ya citadas aquí al
inicio, por lo que se pone en relieve, de algún modo, en los estudios de
autores renombrados (Alvarez & del Rio, 2007; Iaroshevski, 1993; Veresov, 1999,
2005 y 2009; entre otros). Así, es en el heterogeneo proceso colectivo de
apreciación del tema de la dramaticidad de la existencia del
hombre como ser social que inscribo el presente texto, sin
el fin de “analizar” otros caminos recorridos, pero con el de rehacer
en “diálogo con Vygotski” (Delari Junior, 2000). Dejo la evaluación crítica de
sus estudios y del mío, más modesto, a cargo del lector. Resta decir que no es
un tema cuyos significados más sistemáticos han sido estrictamente “definidos”,
incluso por Vygotski, al menos en sus textos más accesibles.
La
delimitación del “lugar” de este tema, central o periférico, en el desarrollo actual
y potencial de la teoría, permanece objeto de disputas. Reitero, entonces, mi comprensión
metodológica de que la noción vygotskiana de “drama” se sitúa “en el umbral”,
de que es un problema “en la frontera” no solo entre “psicología” y “arte”, sino
también entre la “psicología actual” y la “futura psicología” – o “ciencia del
hombre nuevo”. Ésta, a su vez, además está por constituirse, y “se parecerá tan
poco a la actual como, según palabras de Espinosa, la constelación del Can se
parece a un cachorro que ladra (Ética, teorema 17, Escólio)” (Vigotski,
1927/1991, p. 406), o como la sociedad actual, escindida en clases desiguales y
antagónicas, se parece (muy poco) a cualquier forma justa y solidaria de relación
colectiva entre los seres humanos, ya soñada y/o a ser históricamente creada.
ALGUNOS
SIGNIFICADOS DEL TÉRMINO “DRAMA” EN VYGOTSKI Y EN SUS RAÍCES GRIEGAS
En el espíritu
de la problematización introducida arriba, esta sección se destina a presentar
al lector algunos de los significados sociales del término “drama” en las obras
de Vygotski y en referencias que permitan comprender un poco sus raíces en la
cultura griega antigua, con el objetivo de situar mejor la circunscripción y el
potencial semánticos de esta palabra (que nombra el tema de nuestra discusión) en
un contexto social e histórico más amplio – lo que, en una visión articulada,
permite definiciones más precisas. En esta sección se verán tres elementos: 1)
Algunos significados generales del término “drama” en obras de Vygotski; 2)
Algunos significados del término “drama” en sus orígenes griegos arcaicos; y 3)
Algunos problemas de investigación que ciertos significados del “drama” nos señalan.
Algunos
significados generales del término “drama” en obras de Vygotski
Se puede ver
que la palabra “drama”, en diferentes trabajos de Vygotski, asume significados bien
distintos, de lo más general a lo más específico. En algunos textos se presenta
de modo casi coloquial, como sinónimo de “pieza teatral”, cuando el autor dice,
en tono alegórico, que “en el drama del desarrollo
aparece un personaje nuevo, un factor distinto y cualitativamente
peculiar: la propia y compleja personalidad del adolescente, de estructura tan
complicada” (Vigotski, 1930-31/2006, p. 243 – cursivas mías). De esta manera,
todo el curso del desarrollo ontogenético es comparado a un “drama” o “pieza
teatral”, y una específica “nueva formación etaria” (“возрастные
новообразования” [vozrástnuie novoobrazavania])
puede figurar como “nuevo personaje” que “entra en escena” en un determinado “acto”,
por así decir. Posteriormente, de modo explícito, aludirá a los “actos
del drama general del desarrollo” (Vigotski,
1932-34/2006, p. 254 – cursivas mías).
En
las conferencias paidológicas entre 1933 y 1934 Vygotski todavía presentará la
“dentición”, el “andar” y el “lenguaje infantil” como “actores principales y
secundarios de este drama”
(Vigotski, 1933-34/2006, p. 338 – cursivas agregadas), esto es, del drama del
desarrollo de la personalidad humana, desde muy temprano. Además de estas alusiones
recurrentes al desarrollo como “gran pieza”, encontraremos en Vygotski comparaciones
de la historia de la ciencia con un “drama” – cuando por ejemplo, en su crítica
metodológica a la “doctrina de las emociones”, dominante en su época, afirma
que se presenciaba “el acto final en la resolución de todo el drama
científico que se inició en 1884-1885” (Vigotski,
1931-33/1999, p. 73); y cuando se queja de que lo ocurrido “en la psicología contemporánea
puede ser expresado mejor por el coro desesperado de uno de los héroes de un drama
de Chéjov” (Vigotski, 1931-33/1999, p. 198). Estos
pasajes tienen la finalidad de ilustrar el tema general que nos importa, y no la
de debatir el contenido rico de cada una de ellas – tarea imposible para las
pocas páginas de este simple artículo y también indeseable para el lector. Pero
en ellas notamos que los términos “drama del desarrollo”,
“drama científico” y “drama
de Chéjov” recuerdan más “pieza teatral” que
“modalidad peculiar de acción humana”, o “género artístico específico” en el cual
una pieza “dramática” se puede diferenciar, por ejemplo, de una “trágica”, o “cómica”,
etc. Sobre todo, estos términos retratan el desarrollo humano como transformación,
a lo largo del tiempo, de todo un conjunto de relaciones sociales y de sistema
de relaciones interfuncionales que son correlato – comparable a desenrollar un “enredo”
escenificado en varios “actos”. Tal acepción, más general, no deja de ser
importante e inspiradora, pero no cubre todo el campo semántico de la palabra “drama”
en las elaboraciones teóricas del autor.
En
las anotaciones de 1929, póstumamente publicadas en ruso como “Psicología
concreta del hombre” (Vigotski, 1929/1986), Vygotski ya indicaba una acepción más
específica: “El drama realmente está repleto de lucha interna imposible en los sistemas
orgánicos: la dinámica de la personalidad es el drama” (1929/2000, p. 35). Retomaremos
este punto adelante, pero ya se nota una noción más específica de “drama”, la cual
incluye no solo un proceso “diacrónico” (a lo largo de sucesivos “actos”), sino
también una dinámica “sincrónica” (en un mismo instante histórico de la vida humana),
vista como “conflicto” y “lucha interior”. Este proceso y esta dinámica son
tomados en una acepción inaplicable a la comprensión de sistemas biológicos stricto
sensu, sea al modo de “lucha por la sobrevivencia”
–como se puede interpretar de la noción darwinista de la “ley del más fuerte”-
sea al modo del “conflicto cognitivo”, entendido como la perturbación de un
estado homeostático anterior de cualquier ser vivo – como se podría interpretar
de la noción piagetiana de “equilibrio”.
Al
contrario de estas dos interpretaciones biologizantes de la noción de conflicto,
se trata, en la concepción de Vygotski, de algo que solamente un ser humano
concreto puede vivir, por los diferentes problemas irresolubles que vive como ser
social. En este caso, “El drama siempre es la lucha de tales relaciones (deber y
sentimiento; pasión, etc.), en caso contrario no puede ser drama, esto es,
choque de sistemas. La psicología se ‘humaniza’” (Vigotski, 1929/2000, p. 35).
Estas dos acepciones para la palabra drama en Vygotski, aquí presentadas, una más
inespecífica y casi coloquial, y la otra más específica y con fuerte entonación
filosófica, no son excluyentes, pero implican focos distintos: destacan que “nuevos
personajes entran en escena a cada nuevo acto”, o que “algunos autores tienen
papeles secundarios y otros papeles principales”, que “una lucha se establece en
un solo y mismo acto” – como cuando por “deber” el héroe de la pieza se portaría
de un modo, mientras que por “amor” actuaría de modo contrario con relación a
una misma persona.
Algunos
significados del término “drama” en su origen griego arcaico
Podemos decir
que aquel “doble aspecto” del significado social de la palabra “drama” presente
en obras relevantes de Vygotski tiene raíces en la propia génesis griega del
teatro, aunque históricamente no se agote en ellas. Sin embargo, entiendo que intentar
deducir de las pistas dejadas en textos de Vygotski, los significados sociales
más precisos y articulados para la palabra en la historia de la cultura occidental
sería temerario – esto porque, en el material a que tuvimos accesso hasta el momento,
ninguna vez este autor se atiene a la definición categórica del término. Por
esta razón, de acuerdo con nuestros objetivos
generales de aproximar el arte a la psicología, recurriremos al clásico
Aristóteles y a la estudiosa contemporánea Claire Nancy, para que nos auxilien respecto
a algunos de los orígenes del drama.
Una
definición clásica de “drama”, próxima a nuestra acepción genérica de “teatro”,
se presenta en una célebre obra de Aristóteles: “La poética” (334-330 a.n.e. -
1978). En ella el “drama” está como forma de arte en la cual la “representación”
o “mimesis”, ocurre mediante la “acción”, difiriendo, por ejemplo, de la lírica
o de la epopeya (Aristóteles, 334-330 a.n.e. - 1978). “Tragedia” y “comedia” tienen
orígenes históricos diferentes, y su objeto de “representación” o “mimesis”,
tampoco es lo mismo; sin embargo, ambas pueden ser consideradas teóricamente
“drama”, por el modo común de realizar su “mimesis”, o sea, un modo “dramático”
– mediante una “acción”. Respecto a esto, los estudiosos contemporáneos de las prácticas
culturales de la Grecia Antigua nos permiten percibir que el propio significado
de la “acción” y/o del “hacer” humano, en aquel contexto, merece atención especial
pues la “acción” realizada en el “drama”, como forma peculiar de arte, no es cualquier
modalidad de “acción”, sino una íntimamente relacionada con el teatro, con trazos
de una reflexividad y de un conflicto constitutivo similar a aquellos que en Vygotski
(1929/2000) también se destacan.
Es
lo que veremos en el trabajo de la profesora de literatura griega y dramaturga
Claire Nancy (2003), la mejor referencia a mi alcance sobre
el tema dentro de todas las consultadas hasta el
momento, las que incluyen algunas notables, como la de Augusto Boal (1975/1988),
que enfoca más la tragedia como sistema coercitivo, y la de Arnold Hauser
(1953/1998), que ve más el drama moderno como expresión de la vida y sentimientos
de la burguesía naciente, entre otros. Ella explica que, con Esquilo y el
teatro, tres principales verbos vendrían a designar un “hacer” entre los antiguos
pueblos griegos2: “poïein”,
“prattein” y “dran”.
Los dos primeros tendrían sustanciación más clara. Al verbo “poïein”
corresponden: el modo de operación “poïèsis”
(sustantivo activo) y el resultado “poïemata”
(sustantivo pasivo); y al verbo “prattein”
corresponden el modo de operación “praxis”
(sustantivo activo) y el resultado “pragmata”
(sustantivo pasivo). La “poïèsis”
se refiere a la “creación”, en la cual se hace algo que antes no existía, mientras
que la “praxis” concierne a
una acción orientada a un “fin” (telos)
(Nancy, 2003).
2 En la Antigüedad
no había un estado nacional griego que unificase las diferentes formaciones étnicas
de aquella región. En rigor, ni siquiera había una “Grecia”, sino diferentes
unidades geopolíticas como la de los dorios, jonios, áticos, atenienses, entre
otros. Algunos de estos pueblos llegaron a disputar la “invención” de prácticas
culturales importantes como el “drama”, por ejemplo (cf. Nancy, 2003).
Hoy diríamos
que tal distinción entre modos de hacer/actuar no implica mutua exclusión, pudiendo
lo mismo indicar distintos aspectos y/o momentos constitutivos de una sola actividad
humana; pero lo que más nos importa es cómo del verbo “dran”
no ocurre una derivación tan nítida de los sustantivos relativos a su “modo de
operación” y sus “resultados”, lo que indica que la “acción dramática” no se
orienta a un fin específico, además de ella, tampoco de ella deriva claramente la
creación de algo nuevo. Tal acción, digamos, solamente “acontece” – en el sentido
filosófico de “acontecimiento” como concepto constitutivo de la definición de un
momento histórico, como el de “proceso”. Existe para el verbo “dran”
el sustantivo neutro “drama”, pero este no cumple
función correlativa a los modos de operación “poïèsis”
y “praxis”, ni a los resultados “poïemata”
y “pragmata”. El estudio de Nancy nos muestra
“dran” como un “hacer” siempre inconcluso y en
proceso, por cuenta de su “doble indeterminación”. Esto significa que ni en sus
modos de actuar ni en sus resultados están pre determinados, dejando “campo libre
para el agente de la acción” (Nancy, 2003, p. 15). Aqui ya se nota que se trata
de algo que “acontece” mientras (y solamente mientras) alguien
lo “hace acontecer”, lo que
debemos hoy en día ampliar “o hacer acontecer con otras personas”, socialmente.
Sabiendo
que la teorización específicamente vygotskiana se verá luego (sección 3), entendamos ahora que solo se
trata de una “acción como decisión, o compromiso, implicación del agente. Es el
verbo que autoriza la distinción, introduce el juego entre el hecho de producir
un resultado (...) y el hecho de decidirlo, de asumir la libre decisión por él”.
(Nancy, 2003, p. 16). La autora no se atiene a cómo se concebía “libre decisión”
en aquel momento histórico, en contraste con su concepción a partir de la
Modernidad. Asumo por principio que el propio concepto de “libertad” sea una
construcción histórica y cultural, pero no cabe aquí detallar este punto. Solo
nos referiremos a indicios de una formulación antigua de cuestiones que siguen
vivas, justamente porque se modifican (Bakhtin
1963/1997, p. 106 – sobre el tema de la “archaica”). Tales indicios están presentes
en obras literarias analizadas por Nancy y son adecuados al diálogo con las notas
programáticas de la psicología histórico-cultural, pues, en 1932, el propio Vygotski
llegará a escribir que “el problema central de toda la psicología es la libertad”
(1932/2010, p. 92) y que “la gran imagen del desarrollo de la personalidad: [es]
el camino a la libertad. Renacimiento del espinosismo en la psicología
marxista” (1932/2010, p. 92-93). Varios ejemplos de la literatura griega antigua
son dados por la autora, indicando aquella diferencia entre el momento de la
“decisión” y el de la “efectividad” de un acto con base en lo que fue decidido,
acto por el cual el héroe necesita responsabilizarse, pues no podrá atribuir su
causa ni a las fuerzas de la naturaleza ni a los dioses o a la coacción de
otros seres humanos.
Esto
se da, por ejemplo, cuando Orestes sabe que debe matar a su madre,
Clitemnestra, por invectiva de Apolo, para vengar a su padre, Agamenón, pero al
mismo tiempo no puede actuar sin vacilar, por saber que también deberá dar cuentas
a las Euménides, las cuales se ocupan de castigar crímenes familiares
consanguíneos (Nancy, 2003, p. 17). También antes el propio Agamenón había
pasado por una situación de suspenso en su decisión de sacrificar a su hija Ifigenia.
Por un lado, había el vaticinio del oráculo de que sin el sacrificio de la hija
las naves griegas no podrían partir a la guerra. Por otro, el ansia por
derrotar a los troyanos no era ordenada por los dioses, era un deseo de las
tropas comandadas por Agamenón y de él mismo, desde el inicio (Nancy, 2003, p.
17). Siglos después de Homero, como autor de la Ilíada, en la cual pasa este
drama de Agamenón, el historiador griego Heródoto colocaría entre las causas de
combates y derrotas de los pueblos a su “ambición” (Gagnebin, 1997, p. 21).
Hay
otros ejemplos, pero estos son suficientes para percibir que lo constituido como “drama” en el interior de estas
imágenes mítico-literarias no es sinónimo de todo el desarrollo de la trama. Por
cierto, no podría haber teatro sin la “poïèsis”
(actividad creadora), necesaria para que la propia pieza viniese a existir.
También la “praxis” (actividad orientada
a un fin) está presente en el teatro, representada mediante la “dramatización”.
Siendo así, tres modos de acción/actividad se articulan cuando, por ejemplo, en
una tragedia la acción de los hombres es sometida “a una reflexión, a nuestra
reflexión. La poesía (poïèsis) trágica es la
creación de la forma de cuestionamiento del hombre comprometido en la praxis”
(Nancy, 2003, p. 26, cursivas del original). La acción poética no define el
teatro como tal, pues no solo él viene de la actividad creadora. Así mismo, la
acción práxica es objeto de “dramatización”,
pero en sí misma no es ya teatro.
Solo
la “acción dramática” definirá el teatro como tal, de ahí una sustentación
lógica para la metonimia de la parte por el todo: la palabra “drama” está usada
para significar el propio “teatro” como arte, tanto en la composición del texto
como en su escenificación. Es lo que interpreto de las últimas palabras del
texto de Claire Nancy: “dran no
produce nada, a diferencia del modo poético o del modo práxico, sino solo su propia
representación reflexiva, que nosotros llamamos teatro” (2003, p. 27). Se abrevia
así nuestra comprensión inicial del término “drama”: él es el propio arte
teatral, forma estética en la cual situaciones de decisión y de compromiso del
ser humano con relación a sus acciones son presentadas al público en calidad de
objeto de reflexión moral no solo del héroe, sino de todo el público. No crea nada
“objetivado”, pero produce significados y
sentidos.
Algunos
problemas de investigación que ciertos significados del “drama” nos señalan
El lector
atento notará que el estudio de Nancy nos aclara, sobre manera, varios aspectos
conceptuales que componen el debate de nuestro tema, también percibirá que este mismo estudio genera nuevos
problemas para la investigación. De modo estimulante, no lineal, ella nos pone
delante de un intrincado “juego de espejos” respecto a la psicología, por facilitar
ver relaciones recíprocas y asimétricas entre “drama” y “vida”. Asimétricas porque
la vida contiene el drama, no se encierra en él, aunque sea recreada y ampliada
en él, desbordando sus contornos habituales. Justamente por eso, vale preguntar:
si el drama es una forma artística definida como composición y desempeño de una
acción deliberada (no antes determinada) que solo produce su propia representación,
hoy llamada “teatro”, ¿cómo interpretar la afirmación de que “la dinámica de la
personalidad es el [un]3 drama”? (Vigotski, 1929/2000, p. 35) Si la
personalidad fuera como una obra de arte dramática, ¿quién será el autor/creador
que escribe la pieza?
3 Vale recordar
que la lengua rusa no posee la clase gramatical “artículo”, ni el definido, ni el
indefinido. De este modo, si tenemos “el drama”, “un drama” o solo “drama” será
opción del traductor, excepto cuando “uno”
sea numeral.
Se nota que no
hay una ecuación perfecta, pues se da en momentos distintos de la realidad
humana: a) como creación
artística, el drama (clásicamente) precisa ser escrito antes para luego ser exhibido
al público (Guénoun, 1992/2003); b)
como sistema singular de procesos psíquicos, la personalidad no fue antes “escrita”
(prescrita) por otros, ni por nosotros: ella se produce y es producida al “actuar”
en la escena viva de nuestras relaciones sociales, que son “la fuente del desarrollo
y no su escenario” (Vigotski, 1935/1994, p. 349). Se puede añadir que tal “espejo”
asimétrico y refractario se desdobla, por ser el “drama”, como creación
cultural, algo “reciente” en la larga trayectoria de la humanidad, aunque sus
raíces más arcaicas no puedan ser descritas con exactitud. En este caso, la pregunta
será: supóngase que solo en la Grecia Antigua una “decisión humana” obtiene, por
primera vez, estatuto de objeto y modo de representación artística, ¿diríamos
que antes o en algún momento las deliberaciones no eran ni son “drama”?
Cabe
señalar aquí mi comprensión de que no basta suponer que ciertas realidades
socioculturales solo “existen” cuando son claramente “nombradas”. Decir, por ejemplo,
que “hasta el fin del siglo XVIII la vida no existe” (Foucault, 1966/1992, p.
175) no es negar que haya habido “vida” como tal, sino solamente volver
impactante algo obvio, que se traduciría en lenguaje más directo por una frase
como: “la concepción genérica de ‘vida’ surgida en el siglo XVIII, no existía
antes de este período”. Tal retórica, que aquí critico, recobra
superficialmente la noción acertada de
que incluso decir “la vida como tal” ya es hacer una abstracción moderna, históricamente
producida – algo que, en apariencia, convergiría con la psicología histórico-cultural
si se indica que la mediación cultural de los significados de las palabras, en
diferentes momentos históricos, se transforma en función de las prácticas y
luchas sociales que constituyen estos significados y transforman estas palabras, pero en la realidad divergirá.
Se
explica: para la “arqueología” del autor francés “en una cultura y en un dado
momento, nunca hay más que una epistéme,
que define las condiciones de posibilidad de todo el saber” (Foucault,
1966/1992, p. 181). Tal análisis ve las luchas sociales como algo secundario y
se propone actuar “sin tomar en cuenta los personajes ni su historia” (idem, p.
216).
Esa
búsqueda de “regímenes de signos” entendidos como estructuras autocontenidas e
impersonales que constituyen un solo epistémico único, precondición para cualesquiera
convergencias o divergencias, se opone diametralmente tanto a la concepción
marxista de que “toda la historia –desde la disolución del régimen primitivo de
propiedad común de la tierra– ha sido una historia de lucha de clases” (Marx
& Engels, 1872/2004, p. 13), como a que “en todo
signo ideológico se confrontan índices de valor contradictorios.
El signo se torna la arena donde se desarrolla la lucha de clases” (Bakhtin
[Voloshínov], 1929/1992, p. 46, cursivas del original).
Como
todos los estudiosos más serios de la Psicología Histórico-Cultural asumen y
como también el presente dossier retoma de modo enfático (Romanelli, 2011), la
matriz epistémica nuclear de Vygotski es dialéctica, jamás post-estructuralista,
como la del autor francés anteriormente citado, quien solo es un ejemplo entre
tantos posibles, de esta vertiente idealista que distorsiona e hipostasia la
función del lenguaje y del poder en las relaciones sociales. Vygotski no haría una
hipostasia similar con relación al lenguaje artístico, para concebir hipotéticamente:
hasta que los griegos “inventaron”
el teatro, la personalidad “no existía”.
Sería una distorsión por omisión de su redundancia, pues “el teatro inventado
por los griegos, en todo caso, fue el teatro
griego”, no pudiéndose concluir, por toda ley, que
este sea el primero –ni el único- pueblo que realizó ritos públicos “dramatizando”
decisiones de alguien en cuanto a situaciones vitales de interés para su
destino y el de su colectividad, aunque no se llamara “drama”.
A
medida que los sentidos se realcen para la “invención”,
el relativismo pos-estructuralista negará incluso su retórica de supuesta apertura
a la alteridad, compactando con una bella y aristocrática “exclusividad” etnocéntrica:
a) “si el teatro es algo solo griego, entonces nunca hubo teatro antes, ni en
otro lugar”; b) “si el teatro es algo solo griego, entonces todo teatro que hubo
en cualquier tiempo y lugar será griego”. Esto sería un “fundacionismo” en la génesis
de los géneros discursivos inconciliable con
la elaboración teórica de los autores de orientación dialéctica como Bajtín,
para quien “El género siempre es y no es lo mismo, siempre es nuevo y viejo al
mismo tiempo. El género renace y se renueva en cada nueva etapa...” (1963/1997,
p. 106). No puedo recuperar aquí, incluso abreviando, una génesis histórica de
diferentes géneros dramáticos y su posible sentido en los escritos de Vygotski,
pero se deduce que su contribución específica del carácter dramático de la existencia
del hombre como ser social, de la que trataré a continuación, mantiene y
modifica las nociones “griegas” hasta aquí presentadas.
ACERCA DE LOS LUGARES
PARA EL “DRAMA” EN LOS TRABAJOS DE VYGOTSKI
Como
anunciamos en las secciones anteriores (necesarias para la buena comprensión de
lo que sigue), pasaremos ahora al núcleo de nuestro trabajo, que trata de la
especificidad de la contribución de Vygotski respecto a la milenaria creación
cultural que es el “drama”. El objetivo será rescatar tal contribución buscando
sus aproximaciones a la construcción futura de propuestas más depuradas para la
comprensión histórico-cultural de la génesis social de la personalidad. Tal búsqueda
será conducida a través de algunos momentos históricos de la trayectoria del
autor, categorizados, para fines de exposición, en tres subítems: 1) En el
período anterior a su entrada “oficial” en la psicología; 2) En el período “reflejológico”
de su producción en psicología; y 3) En el período de la “Teoría
histórico-Cultural” propiamente dicha.
Período
anterior a su entrada “oficial” en la psicología
Algo de
“teatral” se puede rescatar en la biografía de Vygotski antes de concluir su
facultad, no solo como lector y/o expectador de dramas, sino también como “actor”
en su círculo de amigos. Dobkin (1982/2009) cuenta que su amigo Liev Siemiónovich,
en las vacaciones de 1915 o 1916, participó de un “jurado simulado” en el cual
fue juzgado un personaje literario de Vsievolod M. Garshin (1855- 1888). Cuando
a Vygotski le preguntaron si prefería representar el papel de abogado o de procurador,
él había respondido que no le importaba, pues estaba preparado para defender los
dos puntos de vista. Había “adquirido este abordaje al análisis de los casos como
estudiante de Derecho” (Dobkin, 1982/2009, p. 21) - algo cuyos principios, de
algún modo, son asimilados por lo que paidólogos rusos llamaran “método de la
colisión” [miétod kollízii],
en el cual los sujetos son invitados a sostener por igual argumentos favorables
y contrarios a sus propias acciones o actitudes – según Ipain (en comunicación colectiva
el 10.02.2010).
El
lector de Vygotski notará en este episodio un “aire de similitud” con su modo
usual de reconocer importantes contribuciones de sus interlocutores, para en
seguida apuntar sus límites y entonces indicar otras posibilidades de abordar
determinado tema. En palabras de su amigo: “Toda su carrera científica fue
marcada por su extraordinaria habilidad para comprender no solo las cosas con las
cuales él mismo podría identificarse, sino también el punto de vista del otro”
(Dobkin, 1982/2009, p. 21). Tal juego de papeles distintos, en el cual se asumen
puntos de vista asímismo antagónicos y mutuamente excluyentes, recuerda relatos
del momento anterior de la trayectoria de Vygotski, antes de apropiarse de los
recursos retóricos propios del ejercicio de la abogacía. Me refiero a su instrucción
particular con Salomón Markóvich Ashpiz, que dominaba la dialéctica socrática
(Wertsch, 1985; Friedgut & Kotik-Friedgut, 2008, p. 19-20).
Sócrates
buscaba, con la “mayéutica”, contribuir a
que su interlocutor encontrase un camino “por sí mismo” y, con la “ironía”,
presentar en su propio discurso un error lógico de esta persona, para que ella lo
perciebese primero en Sócrates y solo entonces tomase consciencia de que antes era
su propio error.
Hay
en esto una asimetría, pues no toda opinión [doxa]
es sabiduría [sophia] y no todas
son “igualmente válidas” – lo que está más para el “relativismo sin ninguna
verdad” de los sofistas que para la “busca dialógica de la verdad” de Sócrates en
las calles (Bakhtin, 1963/1997). Por otro lado, en esta búsqueda hay también una
actitud de descentramiento, pues en la mayéutica debo encontrar en el
interlocutor algo que él ya sabe, aunque haya lo
que aún no ha llegado, y en la ironía debo trazar para mí
algo que el otro aún desconoce,
aunque de lo cual ya tengo conocimiento.
Es preciso colocarse en el lugar del otro, por principio y método, solo que la
finalidad no es validar cualquier posición, sino producir, en la tensión del debate,
una comprensión conceptual de acuerdo con la realidad.
Debido
a esta imposibilidad de indiferencia en
cuanto a cuál sería la posición verdadera en el diálogo socrático arcaico, mi
interpretación no coincide con la de Dobkin (1982/2009, p. 21), citada hace
poco. Noto que Vygotski no solo reconocerá la contribución científica de sus
oponentes, además divergirá de ellos abiertamente disponiéndose a someterse a
la prueba crítica, pues no muestra deseos de “agradar a griegos y troyanos”. Habrá
confrontación, choque, “colisión”, pero
no será más indiferente estar como “abogado” o “procurador”, pues estará en
juego algo que, en carta a Luria, Vygotski dice ser primordial para sí: “la cuestión
de la verdad”. Escribe, de modo resuelto, que “la cuestión primaria es la cuestión
del método; esta es para mí la cuestión de la verdad” (Vigotski, 1926/2007,
p.18). Problemas heurísticos, es decir, referentes a la producción de medios de
cognición fidedignos respecto a las contradicciones de lo real, son recurrentes
en Vygotski (1925/1999, cap. 1; 1927/1991; 1931/2000, caps. 1 a 5; 1934, cap.
1; etc.).
Regresando
al período universitario del autor bielorruso, veamos si no hay también algo de
“colisión” en la vivencia de Hamlet, héroe de la tragedia de igual nombre,
objeto de sucesivos estudios de Vygotski – dentro de los cuales Tamara Lifánova
(1996) registra un manuscrito del 5/8 al 12/9/1915 (sin volumen definido) y otro
del 14 al 23/2/1916 (en 12 cuadernos). Tal héroe también se sitúa entre
alternativas opuestas, aunque permanezca suspendido e inactivo delante de ellas
hasta el final de la pieza. En el conocido monólogo del acto III, escena I, el
héroe plantea para sí “cuestiones últimas” en cuanto a la existencia.
Constatando las miserias de la vida, en la cual sufrimos con “las injusticias de
los más fuertes, los maltratos de los tontos”, piensa “obtener sosiego con un
puñal”, pero vacila. En esas dos tendencias “colisionan”: por un lado, la muerte
es solo sueño; por otro, nadie sabe “los sueños que puede traer el sueño de la
muerte” (Shakespeare 1601/1990, p. 74).
El
príncipe de Dinamarca presenta esa actitud de inacción o indecisión que Vygotski
identifica como una característica propia de la “vivencia mística” [“мистическое
переживание” [mistícheskoie pieriezhivanie])
del héroe: la “inactividad
de la voluntad” – en los términos de William James (citado
por Vigotski, 1916/1999, p. 225, itálicas en el original); pero incluso con las
“sombras” que envuelven la tragedia, en ella se insinúa algo ligado al
“esclarecimiento” o su busca: el problema de las decisiones humanas y en qué
valores éticos y étnicos éstas se deben pautar. Tal problemática es tanto
“precoz” en Vygotski –como su interés por el problema del “papel del hombre en
la historia” (Jaan Valsiner, en comunicación colectiva, 12.06.1992)- como “tardía”
– como en sus estudios psicológicos posteriores al tratar el “acto
volitivo” (Vigotski, 1931/2000, p. 285-302), o al
afirmar que para la más profunda comprensión del significado de un enunciado es
necesario tomar en cuenta su causa “afectivo-volitiva”
(“аффективно-волевой ” [affiektivno-volievói])
(Vigotski, 1934, p. 314, itálicas agregadas).
La
“volición” será justamente tratada como acto de “elección” o “elegir” entre acciones
y/o caminos distintos, pero igualmente posibles y viables no solo en la “imaginación”. Si para escoger precisamos tener
más que una opción, ¿como habría volición sin haber en nuestras consciencias cualquier
“sombra” de duda? En contradicción con la inactividad sombría de la vivencia
mística se insinúa la posibilidad de producción y composición social, de una acción
libre y esclarecida del hombre en la conducción de su historia, como proceso
social tenso, dramático, repleto de elecciones entre actuar o no actuar – “ser
o no ser” (Shakespeare, 1601/1990, p 73). Tal contradicción dialéctica, a mi
entender, es inmanente al “salto para adelante, del reino de la necesidad a la
esfera de la libertad, como lo descrito por Engels” (Vigotski, 1930/1994, p.
182) -lo que se hace necesario tanto para “toda la sociedad como para la
personalidad individual” (idem, p. 182)– de acuerdo con nuestra formulación anterior.
El
período “reflejológico” de su producción en psicología
Desde sus
primeros escritos sobre Hamlet, varios años pasaron hasta que Vygotski se
pronunció de modo más explícito en el género de la investigación científica en
psicología. En sus primeros trabajos “psicológicos” se aproximará y distanciará
de la reflejología de la época. Indicio de esto es que critica el “idealismo”
de Pávlov, por admitir éste la especificidad de lo “psíquico” sin aplicarle su propio
método (Vigotski, 1924/1991, p. 17) y concluir que se debe “ser más reflejólogo
que el propio Pávlov” (idem, p. 18). En esa líneas, defiende tomar la consciencia,
proceso psíquico propiamente humano, como objeto de estudio de la psicología
objetiva; pero afirma que los procesos conscientes no solo son un reflejo, ni un
“sistema de reflejos”, y sí un “mecanismo de transmisión
de sistemas de reflejos” (Vigotski, 1924/1991, p. 11,
itálicas en el original). Esta complejidad es abreviada por la definición de
consciencia como “reflejo de reflejos” (Vigotski, 1924/1991, p. 18).
Tal
definición es repetida en el texto “La consciencia como problema de la psicología
del comportamiento”: “En el contexto de los excitantes se trata del mundo, no
de mis reflejos, de la consciencia. Esta es solo un reflejo de reflejos”
(Vigotski, 1925/1991, p. 59). Es preciso destacar que la noción de proceso de
“segundo orden” también se presentará con los términos de la “vieja psicología”
(subjetiva), en la definición de consciencia como “vivencia de vivencias” [pieriezhivanie
pieriezhivánii] (Vigotski, 1925/1991, p. 50). Al asumir una
“deuda intelectual” con el lenguaje de la época, pero también en lucha
constante por superarla, Vygotski mantiene en su subtexto algo relativo al
problema del “acto volitivo”, el cual se insinúa en la objetividad del hecho
neurológico, constatado por Sherrington, de que tenemos mucho más neuronas para
recibir estímulos que para emitir respuestas. Si no podemos responder a todos los
estímulos del mundo (exterocepción) y de nosotros mismos (propiocepción e interocepción), ¿qué prevalecerá?
En
un “efecto embudo”, tales estímulos “luchan” por la “posibilidad de ser
respondidos”, hasta que una de las “respuestas posibles” gana después de chocar
en un “punto de colisión” (Vigotski, 1925/1991, p. 47). El hecho neurofuncional es tomado como base para la comprensión
de la “reacción estética” en la “Psicología del Arte”, obra del mismo período:
El principio de la lucha por el campo locomotor general,
establecido por Sherrington, mostró que nuestro organismo está estructurado de
tal modo que sus campos receptores nerviosos
[aferentes] superan en mucho a sus neuronas eferentes [efectoras], resultando de
ahí que nuestro organismo percibe mucho más las atracciones y los estímulos de lo
que puede realizar [responder]. (...) El mundo desagua en el hombre por la boca
de un embudo a través de mil llamados, atracciones, una parte [cuantitativamente]
insignificante de estos elementos se realiza como si se deslizara hacia el pico
del embudo. (Vigotski, 1925/1999, p. 312).
En ese momento
de su trayectoria intelectual, Vygotski toma las relaciones entre “arte y vida”
en términos de un “excedente” de atracciones y estímulos no respondidos que,
supuestamente, precisaría tener alguna “descarga”, la cual podría ser proporcionada
por la relación del hombre con la obra de arte. Aunque en el mismo libro él critique
la “interpretación energética” de Freud (Vigotski, 1925/1999, p. 295) por no
contemplar la especificidad de la creación de un artista, sigue siendo un rehén
de la noción de “reacción estética”, concebida en términos energético-reflejológicos,
por así decir.
No
obstante, la contribución más radical de Vygotski en el libro “Psicología
del arte” es la de mostrar que lo esencial en la obra
de arte sería el estar objetivamente organizada
por el artista para mobilizar en nosotros reacciones simultáneas en dirección
opuesta, las cuales irán a colisionar en nuestra vivencia emocional,
transformando nuestros sentimientos. Así ocurrirá al leer, por ejemplo, un
cuento como “Suave aliento” [Liógkoie duijanie]
de Iván A. Bunin (1870-1953).
La
trama del cuento, un tanto banal, evocará un sentimiento dado, en cuanto a la forma
del desarrollo; en una narrativa no lineal, producirá un sentimiento opuesto –
al mismo instante. Sería una forma social de organización del lenguaje literario
que nos conduce a un “punto crítico”, o “punto de culminación” de una síntesis
dialéctica, un momento de “salto de cualidad”, en el cual se invierte la
habitual “correlación de fuerzas” entre nuestros sentimientos. En este sentido,
la noción vygotskiana de arte como “técnica social del sentimiento”
(Vigotski, 1925/1999, p. 3, itálicas en el original) se amplifica en la
afirmación: “El arte es lo social en nosotros, y, si su efecto se procesa en un
individuo aislado, esto no significa, de ninguna manera, que sus raíces y esencia
sean individuales” (idem, p. 315). Debido a la discusión del carácter dramático
de la existencia humana, mi enfoque, en este momento, está más en la “lucha” presentada
por el autor que en sus tentativas de teorizar su eventual “apaciguamiento”.
Esa
lucha entre “atracciones” opuestas, en la vida colectiva, en el lenguaje de la
obra, o en la vivencia más íntima de un solo individuo es, de algún modo, siempre
social; pero oscila y lucha también Vygotski entre atracciones de la explicación
energético-reflejológica y de la comprensión marxista del arte como actividad
social. Así, “Psicología del arte” deja cuestiones por reelaborar, al mismo tiempo
que anuncia incursiones futuras del autor, como el problema de la relación
entre afecto y volición, visto que la “vida concentrada en el arte no influye solo
en nuestros sentimientos sino también en nuestra voluntad” (Vigotski,
1925/1999, p. 316). El tema de la “voluntad”, también nombrado aquí como de la “volición”
y/o del “acto volitivo”, está relacionado con la noción de drama, como vimos, y
tendrá una mayor elaboración en los trabajos posteriores de Vygotski, en el
período de su trabajo creativo en que se definen las tesis principales de la
Teoría Histórico-Cultural propiamente dicha.
El
período de la Teoría Histórico-Cultural propiamente dicha
Los estudiosos
han mostrado que solo a partir de 1928 se articula en la obra de Vygotski, en colaboración
con A. R. Luria (1902-1977), una proposición más nítida de la Teoría Histórico-Cultural
stricto sensu. Andréi Puziriéi, por ejemplo,
nombra el texto “El problema del desarrollo cultural del niño” (Vigotski,
1928/1994) como el “manifiesto” de la Teoría (Puzirei, 1989, p. 42); y entre otras
importantes tesis destaca el papel del uso de “signos” o “instrumentos
psicológicos”, como mediadores culturales de la actividad humana, constitutivos
de los procesos psíquicos superiores en su génesis social. Ese tema está también
presente en otras importantes obras de los años siguientes, como “Instrumento y
signo” (Vigotski & Luria, 1930/2007), “Historia del comportamiento” (Vigotski
& Luria, 1930/1996) e “Historia del desarrollo de las funciones psíquicas
superiores” (Vigotski, 1931/2000), con base en la noción de que entre un estímulo
directo y la respuesta que daremos a él, interponemos activamente otra
modalidad de estímulo, un “signo” como mediador: “S–X–R”.
Esta
estructura mediada es algo hasta entonces inédito y sugiere la posibilidad de que
el ser humano conquiste, a lo largo de la historia de su desarrollo, la
capacidad de intervenir activamente en la elección o elegir cuáles “atracciones” o “llamados” deben ser o no
atendidos. De 1929, un año después del “manifiesto” y poco antes de aquellas tres
obras hoy tenidas como pilares de la Teoría Histórico-Cultural, datan las anotaciones
programáticas de Vygotski, publicadas en Rusia en 1986 con el título: “Psicología
concreta del hombre” (1929/1986; 1929/2000). En ese texto la analogía
pavloviana de la función de la actividad nerviosa superior como una “red telefónica”
es contrapuesta por la metáfora del hombre consciente como “telefonista”
(Vigotski, 1929/2000, p. 31-32). Ambas imágenes fueron retomadas en el libro, fechado
en 1931, sobre “La historia del desarrollo...” (en parte publicado en 1960; y en
15 capítulos hasta 1983), que destaca la necesidad histórica de considerar el
“trabajo del telefonista” (Vigotski, 1931/2000, p. 91).
De
todas las fuentes consultadas por nosotros hasta el momento, “Psicología
concreta del hombre” es el texto de Vygotski que más cita la palabra “drama”
(21 veces). En el interior del propio texto su significado fluctúa entre,
principalmente, dos acepciones. La primera, más genérica, es la de “drama” como
un “juego de papeles” o “escenificación teatral”, como si diferentes funciones
psíquicas, entre ellas ciertas emociones humanas, fuesen los “actores”. En
estos pasajes, el ser humano es puesto casi como “arena” de su propio drama, y a
la psicología cabe preguntar sobre cual sería “el papel de la pasión, de la
avaricia, de los celos en una estructura dada de la personalidad” (Vigotski,
1929/2000, p.34). En esta línea, diferentes orientaciones teóricas en psicología
son comparadas a géneros dramáticos particulares, según el modo por el cual los
“actores” (procesos mentales) juegan sus papeles
(cumplen “funciones”). La vieja psicología es un “drama con papeles
fijos”, y en la nueva psicología existe “cambio de papeles” (Vigotski,
1929/2000, p. 36).
En
esta línea argumentativa alegórica, muy común en Vygotski, esto significa que, en
la “nueva psicología” (psicología objetiva) un “actor” en un “sueño” puede
representar papeles diferentes; por ejemplo, en la vida de un neurótico occidental
que pasa por una terapia psicoanalítica, o en la de una persona ajena a esto en
cuya cultura sus sueños son vistos como fuente de decisión para su destino.
Diferente a esta presentación de funciones mentales como “actores”, tenemos en
Vygotski una segunda acepción más específica, aunque articulada con la primera:
la del drama en el cual el propio ser humano, como ser social, es el “actor”.
Será
asumiendo determinado papel social, en el drama de sus relaciones con otras personas,
que alguien vivirá aquel otro “drama”, el de sus funciones psíquicas. Un ejemplo
hipotético es el de un juez que debe juzgar a su propia esposa: a) “como persona
simpatizo, como juez condeno”; b) “sé que ella es mala, pero la amo”; c)
“simpatizo, pero condeno, ¿qué vencerá?” (Vigotski, 1929/2000, p. 37).
Vygotski
habla, a propósito de esta situación ficticia, de dos “jerarquías” o “estructuras”
(cf. Vigotski, 1929/2000, p. 36): en “a” el pensamiento se sobrepone a los deseos
[P/Ds]; y en “b” los deseos se sobreponen al pensamiento [Ds/P]; pero el drama
del hombre reside en el choque entre las dos jerarquías, tal como son vividas en
el ejercicio de dos papeles sociales antagónicos: “juez” [P/Ds] ¬X® [Ds/P]
“esposo”. Cuál de ellos vencerá: ¿el de magistrado imparcial o el de esposo
amoroso? En el lenguaje taquigráfico de las anotaciones de Vygotski se sintetiza:
“Yo: sobre la psicología de los papeles. Comparar con Politzer: el drama. El
papel social (juez, médico) determina la jerarquía de las funciones, esto es, las
funciones cambian la jerarquía en las diferentes esferas de la vida social. Su
choque = el drama.” (1929/2000, p. 37, itálicas en el original).
Tal formulación es el ápice de la solución teórica del problema por Vygotski, en
las condiciones históricas que le corresponden, aunque nos quede la tarea de desarrollarla
y producir sus aplicaciones prácticas.
De
todos modos, tal situación de “enjuiciamiento” no por el “juez”, sino por
el hombre al decidir si debe actuar socialmente como
“juez” o “marido”, no nos suena fortuita, ya que algo similar pasa en los ejemplos
de la literatura griega a la que recurrimos antes. Como guerrero griego, guiado
por Apolo, Orestes debe matar a su propia madre para vengar la muerte del
comandante; como hijo, sujeto a la ira de las Euménides, no debe hacerlo, para
evitar el severo castigo. ¿Qué prevalecerá? Es muy rica la proposición de Vygotski
de que en diferentes culturas nuestras funciones mentales asumirán diferentes
“papeles”, tendrán diferentes sentidos –
por ej. la diferencia entre el celo del occidental y el “de una persona
relacionada con los conceptos mahometanos de fidelidad” (Vigotski, 1930/1991,
p. 87). Esto se amplía, pues los valores de los sistemas de funciones mentales
también cambian para personas que asumen diferentes
papeles sociales en una misma cultura.
Podríamos
imaginar, en un ejemplo abstracto, que la función compleja y mediada de
“orientación espacial” para un taxista que desea llegar a un punto específico de
la ciudad en que trabaja, puede ser importante, pero no tan relevante para un turista
al buscar un monumento histórico en una ciudad desconocida – en el caso,
digamos, que pueda contar con un taxista que le lleve hasta donde quiere ir.
Las
implicaciones de esta formulación se ampliarán al admitir que un papel choca,
colide en nosotros en un mismo momento y situación social, en una misma vivencia,
única y contradictoria – por ej. como investigador debo
viajar y cumplir mi función ciudadana, pero como padre quiero
estar aquí y poder dar cariño a mi hijo; como hijo debo
estar aquí para cuidar a mis padres ancianos, pero
como enamorado quiero viajar para
encontrar a la mujer que me gusta, etc. Así, decir que “la dinámica de la
personalidad es drama” sobrepasa la imagen de la “pieza en varios actos”.
La
“dinámica” en este caso no solo es movimiento de la personalidad “haciendo un
recorrido”, aunque “microgenético”, por sucesión o alternancia de eventos vitales
en el transcurso del “acto”; el recorrido de tal acto es una metáfora para un
estadio/período o un capítulo/episodio susceptibles de ser registrados y/o
transcritos, de modo encadenado, en una secuencia dada o línea, numerada por
turnos o no... Además de esta “dinámica”, traducible por la categoría filosófica
de “duración”, la cual de hecho compone cualquier génesis histórica, también se
trata de pensar tal palabra en acepción distinta y no excluyente. Así, en el
caso de la “dinámica”, como movimiento dialéctico de colisión, contradicción, mutua
aniquilación y recreación entre posibles trayectorias distintas u opuestas, en
intensa coexistencia, en un “acontecimiento” (en ruso “событие” [sobuitie])
–para un tratamiento riguroso de esta categoría filosófica, de la cual aquí me
valgo solo de modo genérico- véase el trabajo de Bajtín (1919-21/1997).
Otra
muestra emblemática de que Vygotski está, con la Teoría Histórico-Cultural, en
pleno movimiento de superación del paradigma reflejológico por él mismo asumido
en parte hasta poco antes, es la alegoría (prácticamente anécdota) del “Asno de
Buridano”. El asno está con hambre y a igual distancia de dos pacas de pasto del
mismo tamaño, y al funcionar solo por “estímulo y respuesta”, muere de hambre, ya
que una respuesta anula a otra y él queda paralizado... Dice Vygotski que en el
ser humano eso jamás acontecería, pues podría “tirar una moneda” y decidir con
base en este recurso cultural, en ese signo que él mismo utiliza para regular
sus actos y decidir cual camino tomar (Vigotski, 1931/2000, p. 70). Este ya es,
por sí, un ejemplo bastante contundente de superación del paradigma demandado
“S-R”; pero, además de este avance, el propio modelo de
signo de Vygotski se va a tornar más elaborado, lo
que nos permitirá ver superaciones en cuanto a la cuestión de la volición y del
drama propios a cada proceso de significación producido por los seres humanos
en sus relaciones sociales.
Vygotski
asumirá, entre 1933-1934, que “si antes nuestra tarea era mostrar lo [que hay
de] común entre el ‘nudo’ y la memoria lógica, ahora consiste en mostrar la
diferencia que existe entre ellos” (Vigotski, 1933-34/1991, p. 121) – y de esta
manera poder deducir que de sus trabajos acumulados “se desprende que el signo modifica las relaciones interfuncionales”
(idem, p. 121). También podríamos deducir que, mediante la transformación de tales
relaciones, el signo también se modifica.
Vygotski,
en su último texto conocido (Blank, 1984), “Pensamiento y
palabra”, hará gran esfuerzo para producir, como
testamento intelectual, caminos metodológicos de análisis genético
y funcional de las relaciones
entre habla social desdoblada,
pronunciada, y habla interior,
también social por definición. La interfuncionalidad es, en este momento,
fundamental. Para interpretar el habla es
preciso comprender el pensamiento,
y para comprender el pensamiento cabe buscar sus causas afectivo-volitivas
(cf. lo discutido anteriormente).
Por
último, la tematización del “drama” estará presente en el capítulo final de la
obra “Pensamiento y Lenguaje” de dos modos: a) en la analogía con las relaciones
entre “texto” y “subtexto” en el teatro de Konstantín Stanislavski (cf., en este
dossier: Barros, Camargo, & Rosa, 2011); y b) en su alusión provocadora al
“drama vivo del pensamiento verbal” (Vigotski, 1934, p. 315). El autor alude al
carácter “dramático” de nuestro “lenguaje interior” sin precisar si esto es en
el sentido de ser tal pensamiento “en varios actos”, de comportar la confrontación
entre “varios actores”, o de ser algo que incluye conflictos entre diferentes
sentidos y significados que una sola palabra puede tener para/en nosotros,
exigiéndonos así una “decisión”, “acto volitivo”, en el instante de comprender y
responder a cada palabra que nos es dirigida, ya que las “atracciones” son muchas. El “drama vivo del pensamiento
verbal” (lleno de conflictos de la propia vida), visto en la dirección de la
verbalización, puede alcanzar también dimensiones sociopolíticas, pues en muchos
momentos somos convocados no solo a pensar, sino también a “dar nuestra palabra”
y en eso también hay elecciones, ganancias y pérdidas: “drama”.
Se
concluye, de esta sección, que hay varios planos entrelazados en la concepción
de “drama” insinuada por Vygotski, como el biográfico, el literario, el reflejológico,
el psicológico histórico-cultural, el testamentario intelectual, etc.; pero notamos en ello constante (re)elaboración de
temas que a cada momento son y no son los mismos: el de la volición o de las elecciones
humanas; el de nuestra búsqueda de libertad personal y colectiva; el de la
intervención del hombre en su propia historia. Además, es imprescindible
destacar que tales temas, al menos desde 1924, son indisociables de la concepción
de que esta persona que busca la libertad es un ser
social. En seguida, enfatizaré esto, e indicaré
problemáticas emergentes, abiertas para estudios posteriores.
PARA CONTINUAR EL
DIÁLOGO
Delineadas
algunas conclusiones formales de este texto en la sección anterior, cabe, como
es común en textos del propio Vygotski (1931/2000, cap. 15) enlistar “temas-límite”
a los cuales no daremos tratamiento detallado, pero que son relevantes para continuar
nuestro diálogo. El principal de ellos es que, si lo central para la psicología
de Vygotski, en el interior de la cual está el problema del “drama”, es el “problema
de la libertad” (Vigotski, 1932/2010), ciertamente no es en una acepción
liberal, tampoco neoliberal que el término debe ser entendido. Podemos rescatar
por lo menos dos fuentes filosóficas respetadas por Vygotski, indicativas de
algo bastante distinto. Una de ellas sería el abordaje “spinoziano” de la libertad
(Chaui, 1979; 1995) próximo a la búsqueda del esclarecimiento y superación de las
supersticiones y preconceptos, en el cual necesitamos comportarnos
con nuestros semejantes para construir una visión crítica de lo real, de la
vida pública – por lo tanto, de nosotros mismos. Otra sería la orientación
engeliana-marxiana, no opuesta a la primera, de construcción colectiva y
clasista de un salto del reino de la necesidad al reino de la libertad, en la
línea de Engels (cf. lo presentado arriba).
De
modo un poco más categórico puedo afirmar que una postura liberal relativista,
que coloque al individuo y sus idiosincrasias en el centro de todo, mucho menos
podrá hacer emerger cualquier libertad auténtica, esto es, responsable, cooperadora
y solidaria, pues la libertad no significa una idílica “plena realización del
deseo”, a veces reducida a la realización de un impulso orgánico, o descarga energética,
lo que no pasa de otro modo de decir “servicios”. La elección
de este tema, para terminar nuestro diálogo, no es aleatoria. En
el presente trabajo pudimos, en cierta medida, ubicar el tema de la “libertad
humana” junto al problema del “recorrido y acontecimiento dramático”, por el cual
es necesario y posible decidir sobre lo que se desea hacer y lo que se aceptará
dejar de hacer – lo que no implica ninguna “solución” catártica definitiva para
la tensión generada por la necesidade de decidir. De acuerdo con Rubinshtéin
(1946/1967), respecto a que toda elección implica una pérdida, cuestiono: ¿se
borran de la memoria las pérdidas de cada elección nuestra?
Hecha
la elección, “actuada” la volición, la tensión de los vectores opuestos y en ruta
de colisión puede permanecer, aunque en otras relaciones de “hegemonía”, pues aquello
a que se abrió la mano sigue siendo constitutivo de la acción efectiva por la
que se optó, así como las palabras que decimos continúan siendo constituidas
por las que fueron calladas. En un texto sobre personas que se adhirieron a la
lucha por la tierra, una de las entrevistadas dice haber sido consultada por los
padres, aún niña, si participaba o no. Ella debía decidir entre a)
ir a la zona rural con sus padres y b)
quedar en la ciudad con otros familiares; pero su verdadero deseo era continuar
en la ciudad y junto con sus padres.
“(...) es consultada sobre la adhesión y piensa no concordar, pero no soporta no
acompañar a la familia y entonces se adhiere” (Melo, 2001, p. 141-142). Tal narrativa
ilustra de modo breve y sencillo algo profundo y elevado respecto al carácter de la libertad de elección de una persona
concreta. Muestra también que elegir lo mejor entre dos opciones en las que igualmente
habrá pérdida, realiza la esencia de lo que hay de dramático
en la elección - como se dice en texto bíblico (Juan 19,5) y en Vygotski,
con otro sentido: “Ecce homo” (Es el hombre).4
4 Comúnmente
se traduce de modo personal “Es el hombre”, como en el texto bíblico en que
Pilatos nombra a Jesús, refriéndose a una persona en particular “Es el tal hombre”.
Pero aquí cabe lo impersonal. “Homo sapiens”, por ejemplo, no se refiere solo
al “varón”. “Es el ser humano”, “Es lo humano” son traducciones posibles.
Por último,
como consideración final, pero no menos importante, hagamos un pequeño movimiento
autocrítico respecto a la propia elección del
tema del “drama” para nuestro diálogo. Quien discurre sobre la acción como
“drama”, por ejemplo, se arriesga a no haber hablado con la misma dedicación
sobre la actividad humana como “poïèsis”
(creación) o “praxis” (práctica), aunque
también era imprescindible hablar de ello con la misma dedicación. En la célebre
cita de Vygotski a Marx en el texto sobre “La consciencia como problema de la
psicología del comportamiento” (Vigotski, 1925/1991), en la cual se diferencia
el trabajo humano de la actividad de la abeja o de la araña, falta un trecho
importante – tanto en la edición española como en la brasileña). Citaré aquí, la
traducción brasileña hecha directamente del alemán:
Además del esfuerzo de los órganos que trabajan, se exige la voluntad
orientada a un fin, que se manifiesta como atención durante todo el tiempo de trabajo
(...). Los elementos simples del proceso de trabajo son la actividad
orientada a un fin [para Nancy: “praxis” – A.D.Jr] o el trabajo mismo,
su objeto y sus medios (Marx, 1867/1983, p. 150, itálicas agregadas).
Claro está que
la práctica y la creación humanas son fuente de dificultades y constantemente generan situaciones dramáticas,
pero discutir la posibilidad de (re)conversión en “praxis”
del drama humano, con sus múltiples modos de “representación” o “mimesis”,
queda para otro momento y/o autores. Solo debo explicitar mi comprensión de que
el “acto de voluntad” de tal “drama” nos incluye y demanda establecer “fines”
(o “teve” – plural de “telos”)
en “coexistencia” con nuestros semejantes (es decir,
en la producción de acontecimientos colectivos),
en nuestras relaciones familiares, en la escuela, en las asociaciones, en la
vida ciudadana, en la lucha por transformaciones sociales radicales; que deben
ser compartidos y determinados, y que nos permitan “hacer” y no solo
“imaginar”, “concebir” o “significar”. Es evidente que no se puede disociar el “hacer”
(dramático, poético, práctico) de la “concepción”, de la “imaginación”, de la
“significación”... Pero una gran voluntad siempre “producirá
nuevos sentidos” para situaciones reales que nunca tienen
solución, pues la “praxis” que no se
realiza, también contribuye poco para efectuar el proyecto espinoziano,
marxiano, vygotskiano, con lo cual se dialoga aquí.
Somos
interpelados por las contribuciones de Vygotski a concebir una actividad
volitiva productora de sentidos que, al mismo tiempo, cree y produzca también
objetividad, mejores condiciones de vida material y potencialización de lo que
tenemos propiamente de humano; a investigar seriamente sobre qué
hacer para que la acción dramática no decaiga en placer
diletante o en el dolor neurótico de producir “nuevos” sentidos y significados
para realidades sociales que siguen objetivamente inmutables, como nuestra alienada
capacidad de “producirnos ‘nuevos’ sentidos subjetivos”
para nuestra propia miseria, dolor y servicio (tanto más al tratar de la vivencia
de otros), o nuestra ya antigua retórica de que todo por hacer es “crear
‘nuevos’ modos de mirar”, al igual que el costo de ese “mirar”
de indiferencia y silencio en relación al dolor del otro, como si no hablar de ella
la hiciera inexistente. Aquí me opongo abiertamente a tales reediciones pos-modernas
de éticas helenistas como el “Estoicismo” (soportar la tiranía con la fuerza de
la consciencia personal) y el “Cinismo” (negarse a dialogar para evitar
trastornos), con la esperanza de poder retornar a la crítica en el futuro, si
así me corresponde, en otro “diálogo en el umbral”.
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ERRATA
El Consejo Editorial de la
Revista Psicologia em Estudo comunica que en el v. 16, n.2
mai/jul de 2011 fue publicado el siguiente error de impresión rectificado en
seguida:
En la página 181 se debió insertar
el siguiente párrafo al final del título del artículo SENTIDOS DEL “DRAMA” EN LA
PERSPECTIVA DE VYGOTSKI: UN DIÁLOGO EN El UMBRAL ENTRE ARTE Y PSICOLOGIA, de la autoría
de Achilles Delari Junior:
De diferentes maneras, el
“diálogo” ha sido práctica social esencial a lo largo de toda la historia de la cultura occidental,
desde la réplica cotidiana a los géneros discursivos más sistemáticos. Sea como
práctica de convencimiento de lo ya considerado verdadero, sea como búsqueda de
entendimiento compartido sobre lo hasta entonces desconocido y/o entrelazando
estos y otros modos de producir sentido. Además, estudiosos como Liev Vygotski
(1896-1934) dirán que las relaciones sociales mediadas por el lenguaje, son
también constitutivas del psiquismo humano, en su génesis histórica. Tal influjo
de sentidos para la palabra “diálogo” sobrepasa la proposición de este dossier,
que abordará eslabones intertextuales entre psicología, educación y arte. Por un
lado, dialogar con las contribuciones de Vygotski nos permite rehacer el
entendimiento sobre nuestro objeto de investigación y recrear conceptos y
sentimientos sobre nosotros mismos. Por otro, dialogar no solo es acatar una
enseñanza convincente, por sabia y profunda que sea, sino también implica
interpretarla, cuestionarla, confrontarla con la realidad contemporánea, aunque
no haya cómo realmente comprenderla. En esa “vía de mano doble” del proceso
dialógico reside mucho de la riqueza de este conjunto de estudios y del desafío
con el cual sus autores se confrontarán para producirlo. Al dialogar con
autores como Vygotski, somos interpelados también respecto a la dimensión ética
de nuestro trabajo, invitados a vivir relaciones sociales solidarias, que nos permitan
ir más allá de nuestros límites actuales individuales y colectivos. El lector
está convidado a auxiliarnos en esa tarea, con su apreciación crítica y sugestiones
para aguzar nuestra lectura de lo real (Achilles Delari Junior, organizador
del Dossier).
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