Marques

La crítica del lector de L. S. Vygotskiy

Priscila Nascimento Marques

En: Dubna Psychological Journal № 3: 88-97, 2012 http://www.psyanima.su/journal/2012/3/2012n3a5/2012n3a5.1.pdf

Traducción: Efraín Aguilar

El volumen de comentarios, textos críticos y ensayos rusos, la traducción de Borís Pastiernak, el montaje de Gordon Craig en el Teatro de Artes de Moscú, todo eso hizo de Hamlet un hito en la historia de la cultura rusa. Como efecto, esa tragedia “creada por un genio inglés, se volvió una confesión del alma rusa” (VERESOV, 1999, p. 60). La busca del sentido de la vida, la muerte, el suicidio, el dilema entre la acción y la pasividad configuraron lo que fue conocido en la crítica como “la cuestión Hamlet” para la intelligentsia (BILLINGTON, 1970, p. 354). La generación de los “padres” de los años 1840 (1), que los “hijos” intentaron superar con la creación del hombre nuevo, del hombre de acción, dejó un legado de “angustia no resuelta y de cuestiones no respondidas que continuaron agitando la cultura más compleja que surgió en el siglo siguiente de crecimiento económico y de mejoría social” (BILLINGTON, 1970, p. 358). Así, desde que vio la luz en la escena rusa por la adaptación de 1748 (2) hecha por Alieksánder P. Sumarókov (1718-1777), la tragedia shakespeariana atravesó los siglos y llegó a los años 1900 produciendo fuertes impresiones en sus lectores rusos.
1 “La principal razón del interés mantenido por la aristocracia reside en la fascinación romántica por el personaje de Hamlet. Los aristócratas rusos sentían una extraña afinidad por esa figura privilegiada de la corte, dividida entre la misión que le fue designada y su mundo particular de indecisión y meditación poética. En el comienzo del siglo XIX no era nada sorprendente que un aristócrata ruso hiciera una peregrinación especial al “castillo de Hamlet en Elsinore”. (BILLINGTON, 1970, p. 354)

2 El texto de Sumarókov, de 1748, fue montado en 1750, diez y nueve años antes de la primera versión francesa (LANG, 1948, p. 70).

El ensayo extenso sobre Hamlet hecho por Vygotskiy en 1915, aparece en la bibliografía de Vygódskaya y Lifanova (1999, p. 80) como su primer trabajo y constituyó la monografía para la conclusión del curso de graduación por la Universidad Shanyavskiy. (3) El manuscrito posee dos versiones, la primera fue producida entre el 5 de agosto y el 12 de septiembre de 1915 en Gomel, y la versión final, concluida en Moscú entre el 14 de febrero y el 28 de marzo de 1916. El estudio de ese texto abre algunas vías de investigación. Si, por un lado, es posible analizar su potencial como estudio psicológico (que todavía no había sido concebido como tal), por otro, interesa también profundizar sus conexiones con el ambiente intelectual que le es contemporáneo, particularmente en lo que se refiere al diálogo con la filosofía del arte simbolista y con el referido montaje de Graig. Es posible aún verlo más como una contribución dentro de la “cuestión Hamlet” en la cultura rusa. Por último, un sesgo ha planteado la hipótesis interpretativa que asocia el análisis vygotskiano con el abordaje estético fenomenológico.
3 Vygotskiy, debido a la presión paterna, entró en el curso de medicina de la Universidad de Moscú y, después de un corto período se cambió al curso de derecho en la misma institución. En la misma época, en 1914, se matriculó en la Facultad de Historia de la Filosofía en la Universidad Popular Shanyavskiy, que fue fundada por el general del mismo nombre (1837-1905), entusiasta de la educación popular. Para Vygódskaya y Lifanova (1999, p. 31) “el estudio en la universidad tuvo una enorme influencia en la formación de la visión del mundo y en la disposición del pensamiento científico del futuro estudioso”.


Antes de discutir sus implicaciones, se dirá algunas palabras acerca de la propuesta crítica presentada por Vygotskiy en La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, por él denominada “crítica del lector”. En el prefacio de esa obra se encuentra las líneas generales de tal propuesta: “Esa crítica no se alimenta del conocimiento científico o del pensamiento filosófico, sino de la impresión artística inmediata. Es una crítica francamente subjetiva, que nada pretende, una crítica del lector”. (VIGOTSKI, 1999, p. XVIII). En seguida, el autor establece sus tres particularidades más importantes. En primer lugar destaca el hecho que esa crítica no se relaciona con la personalidad del autor. Considera que “una vez creada, la obra de arte se separa de su creador; no existe sin el lector; es apenas una posibilidad que el lector realiza” (VIGOTSKI, 1999, p. XIX). La obra es vista como detentora de una diversidad simbólica inagotable y, así, no puede en modo alguno ser reducida a la interpretación prevista por su autor, una vez que, en la producción estética, “su irracionalidad es más importante y más grande que lo racional” (VIGOTSKI, 1999, p. XIX).

Esa característica del arte de abrigar diversos contenidos posibles conduce a la segunda particularidad de la crítica del lector, o sea, no es necesario refutar otras interpretaciones: “Al hacer su exégesis como una de las posibles, el crítico procura afirmarla como tal, afirmar su posibilidad sin pretender que sea única y exclusiva y sin por eso hacer la crítica de los críticos”. (VIGOTSKI, 1999, p. XXI). Por último, Vygotskiy resalta la tercera peculiaridad, que se refiere al enfoque del objeto artístico. El lector es elevado a un grado de importancia fundamental, pues a él son atribuidas la reproducción, recreación y elucidación de la obra. Esa importancia, con todo, está sometida a la propia objetividad y materialidad de la obra: “Si por un lado, el crítico no está ligado a nada del campo de la obra en estudio –ni a las concepciones del autor, ni a las opiniones de otros críticos–, por otro está enteramente sujeto a esa misma obra” (VIGOTSKI, 1999, p. XXII). El arte posee, así, un carácter irracional que no acepta explicaciones cerradas y únicas, de tal forma que el acto de interpretar se enfrenta a sus propios límites:

[...] la crítica “del lector” no considera, de modo alguno, que su meta sea interpretar la obra. Interpretar significa agotar, y después de eso la lectura pierde su razón de ser. Al reconocer el carácter irracional de la obra de arte, de manera no humana el crítico está queriendo explicarla. [...] Si Goethe tenía razón al decir que, “cuanto más inaccesible a la razón, más elevada es la obra”, elucidarla, tornarla accesible a la razón significa rebajarla. (VIGOTSKI, 1999, p. XXIV-XXV)

Si el lector no busca dar una explicación definitiva del objeto artístico, lo que él puede ofrecer son sus impresiones subjetivas (las cuales están intrínsecamente relacionadas con la objetividad de la obra). En ese punto, Vygotskiy discute la cuestión de la (im)posibilidad de transmitir tales impresiones, la angustia de la palabra que el crítico siente en la piel, pues

[...] no existen palabras capaces de transmitir aquel “sentimiento conmovido” que, solo, constituye la verdadera comprensión de la obra de arte [...] James tiene toda la razón al relacionar ese “sentimiento conmovido” con el campo de las vivencias místicas, cuyo trazo fundamental es, según él, lo inefable. (VIGOTSKI, 1999, p. XXV)

De esa forma, la experiencia estética encuentra paralelo con la experiencia mística: “lo místico es inexpresable, lo trágico intransmisible por palabras [...] el crítico-lector se queda sin habla para transmitir el ‘placer inexplicable’, lo intangible” (VIGOTSKI, 1999, p. XXVII). En su intento de hablar sobre la obra, el crítico-lector efectivamente no crea, ya que su discurso no se sostiene sin el objeto de estudio, pero se constituye como notas que permiten una lectura de ese objeto. En el caso del estudio de Hamlet, en particular, Vygotskiy señala el hecho de que los estudios críticos existentes tienden a racionalizar la tragedia y buscar una relación inteligible entre los acontecimientos. Para su análisis, Vygotskiy parte del misterio y de lo ininteligible, sin embargo, buscar superarlos

El misterio y lo ininteligible no son velos que envuelven en brumas la tragedia, que debe ser examinada a través de ellos o levantándolos (superándolos), como ocurre en toda crítica de Hamlet, pero constituyen el propio núcleo, el centro interno de la tragedia [...] Nuestro punto de partida es el mito de Hamlet, la realidad de Hamlet. Concreción original inexplicable, la realidad de la tragedia, que convence, es imperiosamente subyugadora en función de la fuerza inexplicable de la hipnosis y de la sugestión artística (VIGOTSKI, 1999, p. XXIX-XXX).

El misterio indescifrable que permea la tragedia shakespeariana no le es exclusivo, es característico de toda producción artística. El receptor jamás será capaz de aprehenderla o develarla, sino de disfrutarla (Vygotskiy, en su texto, no emplea el término disfrute, sino sensación). De esa forma, la tragedia es, en sí, intraducible, como la impresión que ella causa. El crítico-lector habrá de lidiar con las “angustias de la palabra” para realizar su tarea de “arrancar sonidos del interior del instrumento rebelde mientras escuche con el oído del alma la melodía potente y triste” (VIGOTSKI, 1999, p. XXXV). Siendo así, su producción puede ser definida como “entonaciones internas” (VIGOTSKI, 1999, p. XXXVII) de la lectura de la tragedia, son direcciones de la emoción propuestos por el crítico-lector.

Acerca de los elementos de investigación psicológica que pueden ser identificados en el ensayo sobre Hamlet, Veresov apuntó los siguientes temas: la idea de percepción individual e impresión del texto artístico y la idea del determinismo cultural de la personalidad (VERSOV, 1999, p. 62). En cuanto a la percepción del texto artístico (lo que Vygotskiy llamará más tarde, en Psicología del arte, la reacción estética), el autor se opone a cierta comprensión del concepto aristotélico de catarsis que lo relaciona al apaciguamiento de las emociones4, una vez que, como fue dicho, Vygotskiy no busca superar el misterio y lo ininteligible de la tragedia. El automatismo trágico que permea las acciones de Hamlet no será explicado, sino explicitado. Los dos planos en que se desenvuelve la tragedia (el mundo concreto y el otro mundo, representado por el fantasma) producen impresiones distintas que no se resuelven (en última instancia no habría, para Vygotskiy, la purificación de los sentimientos de que habla Aristóteles). Otro punto extremadamente importante en esa propuesta crítica es el énfasis en el carácter emocional de la experiencia estética: “Lo importante en la tragedia no es la aprehensión (el desvelamiento) sino la sensación” (VIGOTSKI, 1999, p. XXXIV). Para dar cuenta de esa experiencia emocional obscura, Vygotskiy hace uso de los estudios sobre la experiencia mística del teórico de la psicología William James. Según Kozulin, “el texto de Vygotskiy no es el tratado de un especialista, sino un estudio de caso de las experiencias internas de una persona preocupada – el propio Vygotskiy –que encuentra un fenómeno cultural de proporciones mitológicas” (KOZULIN, 1990, p. 53).

4 “Es, pues, la tragedia imitación de una acción de carácter elevado, completa y de cierta extensión, en lenguaje florido y con varias especies de adornos distribuidos en las diversas partes [del drama], [imitación que se efectúa] no por narrativa, sino mediante actores y que, suscitando el terror y la piedad, tiene por efecto la purificación de esas emociones” (ARISTÓTELES, 1998, p. 110).

En dos momentos de su análisis, Vygotskiy retoma el estudio de William James sobre la experiencia mística. Primero al tratar la sensación del receptor delante de la obra, la “sensación conmovida” que ella despierta y, posteriormente, al abordar el misticismo de Hamlet y su inercia. En nota al pié de página rescata los cuatro pilares de la experiencia mística identificados por James (1999, p. 414-416): 1) inefabilidad: el contenido de la experiencia sólo puede ser vivido directamente, o sea, no puede ser adecuadamente reportado a posteriori; 2) cualidad noética: los estados místicos también son estados de conocimiento para aquellos que los viven, con todo no se trata estrictamente de conocimiento racional, sino de la capacidad de captar las “profundidades de la verdad no exploradas por el intelecto discursivo” (JAMES, 1999, p. 414); 3) transitoriedad: tales estados no pueden ser mantenidos por largos períodos; y 4) pasividad: la voluntad del místico durante la experiencia está temporalmente suspendida, siente como si estuviese siendo conducido por un poder superior.

El primero de esos ítems fue asociado a las dificultades inherentes a la actividad del crítico, una vez que él debe lidiar con la imposibilidad de reportar su experiencia estética en toda su amplitud y fuerza. También de James viene el énfasis en el carácter emocional de esa experiencia, esto es, la consideración de que la experiencia (estética, en el caso de Vygotskiy; mística, en el caso de James) es una forma de conocimiento que se da por la vía de lo sensible. Para James (1999, p. 442), se trata del “conocimiento que nos es dado en sensaciones más que aquel dado por el pensamiento conceptual”. El autor completa:

El pensamiento, con su carácter remoto y abstracto, frecuentemente en la historia de la filosofía fue contrastado desfavorablemente con la sensación. Es un lugar común de la metafísica que el conocimiento de Dios no puede ser discursivo, sino que debe ser intuitivo, o sea, debe ser construido más por el patrón de aquello que en nosotros se llama sensación inmediata, que por el juicio y la proposición (JAMES, 1999, p. 442).

El misticismo de modo general y su cuarta característica definida por James (pasividad), en particular, estuvieron fuertemente asociados al personaje de Hamlet por Vygotskiy: “Hamlet es un místico – eso determina no solo el estado de su alma en el umbral de una doble existencia, de dos mundos, sino también su voluntad en todas las manifestaciones negativas y positivas, en la acción y en la inercia” (VIGOTSKI, 1999, p. 95, subrayado del autor). Para James: “el contacto con el otro mundo [other-worldliness] encorajado por la consciencia mística torna esa súper-abstracción de la vida práctica particularmente susceptible de acometer los místicos cuyo carácter es naturalmente pasivo y el intelecto frágil” (JAMES, 1999, p. 450).

También se resalta la ausencia de cualquier tipo de psicologización del artista. Vygotskiy no recurre a modelos psicológicos que esclarezcan la personalidad del autor y, por consiguiente, su obra. Esa postura permanecerá inalterada en escritos posteriores y marca una posición importante que diferenciará su psicología del arte de otros enfoques. Zenkine señala lo inédito de ese abordaje psicológico del arte, que tiene en cuenta el punto de vista estético, en el contexto de la crítica psicológica literaria soviética (ZENKINE, 1996, p. 31).

Para Veresov, es posible identificar ciertas nociones de personalidad en el ensayo vygotskiano. La cuestión de la inacción de Hamlet es trabajada por Vygotskiy extensivamente, sin que él tome parte de cualquiera de los lados antagónicos, esto es, de aquellos que ven a Hamlet como rehén del destino o, al contrario, un cínico que calcula fríamente sus acciones: “Hamlet es una personalidad en el sentido estricto de la palabra. Vygotskiy se interesa por Hamlet no solo como alguien que resuelve una situación social, sino también como cierto modelo para discutir cuestiones de autodeterminación, acción social, libertad y necesidad” (VERESOV, 1999, p. 65). Con base en eso, Veresov concluye que el ensayo se constituye como la primera obra psicológica de Vygotskiy, o un “ejemplo de análisis filosófico literario con obvios contextos psicológicos” (VERESOV, 1999, p. 65). Su análisis del resultado de la tragedia se hace eco de ciertas nociones de la dialéctica hegeliana:

El momento importante para Vygotskiy en el análisis de la resolución de la tragedia es la nueva cualidad emergente que no “surge” meramente de las líneas a lo largo de las cuales las acciones se desarrollan en la pieza, pero que “salta” a un nivel más alto: la resolución “captura” las líneas de acción y “las somete”, en vez de simplemente constituir una conclusión “lógica” en el sentido de la lógica formal aristotélica. Este énfasis en la nueva cualidad que resulta de la acción recíproca de los opuestos es, evidentemente, parte del esquema hegeliano que es apropiadamente aplicado a la estructura de composición de la pieza (VAN DER VEER; VALSINER, 1996, p. 35).

Más allá de la identificación de tales trazos de psicología y dialéctica en el ensayo vygotskiano, es preciso no perder de vista su fuerte relación con las ideas del simbolismo ruso. Como nos recuerda Veresov (1999, p. 66), es muyo común el reconocimiento de Vygotskiy como un psicólogo soviético; su posición como “hijo de la edad de plata de la cultura rusa”, sin embargo, es muy poco explorada. Siendo así, conviene delinear algunos puntos de contacto entre la interpretación vygotskiana de Hamlet y la estética simbolista rusa.

Vygotskiy identifica en Hamlet el umbral entre dos mundos, uno temporal y visible y otro que determina lo primero. Para él, “estos rayos oscuros, esas líneas de otro mundo satisfacen toda la pieza, iluminan con su luz mística oriunda de fuente desconocida” (VIGOTSKI, 1999, p. 5), de tal forma la tragedia se divide en dos partes, esto es, sus “palabras, palabras, palabras”, la narración de Horacio, y el resto que es silencio. (5) Ese “resto” constituye el segundo sentido de la tragedia, el cual “no puede ser revelado en las ideas, en los conceptos lógicos; es sobrenatural, pertenece al mundo de más allá de la tumba” (VIGOTSKI, 1999, p. 8), pero, al mismo tiempo, impregna las palabras, la narración. Esa llave interpretativa se muestra consonante al pensamiento simbolista, pues, como recuerda Nivat (1987, p. 96), lo “no-dicho”, lo indecible, son parte fundamental de la concepción que los simbolistas tienen del arte. El siguiente pasaje del filósofo Nikolay Bierdiáiev también explica esa relación:

Todo arte auténtico es simbólico. Es un puente entre dos mundos, evoca una realidad más profunda y ahí se encuentra lo real auténtico. Esta realidad auténtica solo puede ser artísticamente exprimida por el símbolo. No puede tener en el arte una representación realmente inmediata. El arte jamás refleja la realidad empírica. Penetra siempre en uno u otro mundo, pero este otro mundo es accesible al arte únicamente en transposiciones simbólicas (BERDIÁIEV).

5 Este extracto, verdadero lema del análisis vygotskiano, fue retirado del siguiente pasaje de la tragedia: “Dile lo que pasó y las ocurrencias / Que me involucraron. El resto es silencio” (SHAKESPEARE, 2006, p. 543). A lo todo largo el texto es contrapuesto a otro pasaje de la tragedia: “Palabras, palabras, palabras” (SHAKESPEARE, 2006, p. 436).


En ese sentido, Vasili Tolmachov hace una reconquista etimológica. El estudioso recuerda que “simbolon” significa enlazar y, así, el símbolo es la manifestación del enlace entre lo imperfecto y lo ideal, o, más precisamente, “es un atributo de la aspiración a la belleza superior” (TOLMATCHOV, 2005, p. 20). Peterson, al tratar las ideas del escritor y filósofo Dmitri Merezhkóvskiy, afirma que él rechaza la noción “precisión fotográfica” en las artes y defiende el empleo de alusiones, sugestiones, matices elusivos. Merezhkóvskiy enlista los tres elementos más importantes para el arte simbolista: contenido místico, símbolos y ampliación de la sensibilidad artística (PETERSON, 1993, p. 16).
Viacheslav Ivánov, a su vez, defiende el realismo en el arte como la representación de los objetos en su esencia. Así, el artista es receptivo en relación a su objeto y no le impone su subjetividad. Al tratar de Shakespeare llega a afirmar que “él es el vidente de los misterios del mundo terrestre y clarividente del mundo espiritual” (IVANOV, 2005, p. 208). Todavía con las ideas de Ivánov, la interpretación vygotskiana encuentra otras afinidades, por ejemplo, en lo que dice respecto a la concepción del mito en literatura. Vygotskiy resume su propuesta como una tentativa de interpretar la tragedia como mito, y, retomando precisamente a Ivánov, recuerda que “aquí el símbolo no es una alegoría sino una realidad” (VIGOTSKI, 1999, p. XXIX). Las fuentes de tal propuesta pueden ser encontradas en el siguiente pasaje del teórico simbolista:

El simbolismo realista abrirá un mito en el símbolo. Solamente del símbolo, entendido como realidad, el mito puede crecer como una espiga de la semilla. Porque el mito es la verdad objetiva de la existencia. El mito es la forma más pura de la poesía de señalización. No es casual que, según Platón, en la harmonía del mundo anti individualista, deseado por él, la tarea del poeta es “crear los mitos si él quiere ser poeta” (IVANOV, 2005, p. 220).

Otro punto importante que subyace a la crítica de Vygotskiy se refiere a la concepción del arte en su relación con la representación de lo social. Considerando la tradición literaria y crítica que prevaleció a lo largo del siglo XIX en Rusia, es preciso resaltar el hecho de que el simbolismo promueve una independencia de la literatura de su función de retratar lo social, más allá de reestructurar la concepción de la forma literaria. Andriey Biély afirma en tono de manifiesto: “Solo protestamos contra la afirmación de que el deber de la literatura es fotografiar lo cotidiano [...] Es ingenua la reducción de las tareas de la literatura a la ilustración de tratados sociológicos” (BIÉLY, 2005, p. 251). Según Peterson los simbolistas de la revista Mir iskusstva (El mundo del arte) “evitaban comentarios sociales o políticos en sus obras de arte y frecuentemente centraban su atención en el ‘cómo’ del arte, en vez de ‘el qué’” (PETERSON, 1993, p. 39). El objeto del arte simbolista sigue siendo el verdadero, pero aquí ya es otro, se encuentra en la esfera de lo a realibus ad realiora (“de lo real a lo más real”, cf. IVANOV, 2005, p. 229) y la poesía es concebida como el medio de develarlo: “el arte es el único medio de conocimiento. El conocimiento sensorial es imposible, y la función de la ciencia es apenas trazar una cierta dosis de orden al caos de los fenómenos incognoscibles” (POMORSKA, 1972, p. 78). Y para atingir semejante objetivo cognitivo es fundamental no el contenido artístico per se, mas la forma artística: “La teoría simbolista deroga el dualismo de ‘forma y contenido’, de signum y signatum. El signo adquiere su propio ‘significado’ y debe ser considerado juntamente como ‘contenido’ que reflete” (POMORSKA, 1972, p. 83).

También en el contexto cultural contemporáneo al texto de Vygotskiy, es preciso tener en cuenta un hecho de gran importancia en la historia de las relaciones entre la cultura rusa y la tragedia shakespeariana en cuestión. Se trata del montaje concebido por Gordon Craig realizado por el Teatro de Artes de Moscú en 1912. Al tratar del trabajo con el director inglés, Konstantín Stanislavskiy enfatiza el papel del primero en la identificación de problemas en la traducción rusa existente, los cuales inducían a interpretaciones equivocadas (particularmente sobre el carácter de la madre de Hamlet, Gertrudis, y sobre la locura del príncipe), como se puede observar en el siguiente pasaje:

Craig amplió considerablemente el contenido interior de Hamlet. Para él éste es el mejor de los hombres, que pasa por la tierra como una víctima expiatoria. Hamlet no es un neurasténico, y mucho menos un loco; se volvió diferente de los otros hombres porque por un instante miró hacia el lado opuesto de la vida, hacia el mundo del más allá, en el cual penaba el padre, y a partir de ese momento real, la realidad pasó a ser otra para él. Comenzó a escrutarla intentando descifrar el misterio y el sentido de la existencia; el amor, el odio y todos los convencionalismos de la vida cortesana adquirirán para él un sentido nuevo, en cuanto el problema, superior a las fuerzas de un simples mortal, depositado sobre sus hombros por el padre atormentado, le llevaba a la perplejidad y a la desesperación. (STANISLAVSKI, 1983, p. 457-8)

Todos los puntos presentados por Stanislavskiy en ese extracto se encuentran reflejados en el análisis de Vygotskiy: la negativa a la locura, el mundo del más allá versus el mundo de la vida cortesana, la realidad de la experiencia de mirar hacia ese mundo del más allá. En otros momentos el director ruso también trata del misticismo que envuelve la aparición del padre de Hamlet y su busca por descifrar el misterio de la existencia, aspectos igualmente importantes en la interpretación vygotskiana.

Hay también otro campo interpretativo sugerido por Kozulin para quien el ensayo vygotskiano puede ser considerado un “caso de psicología fenomenológica o existencial par excellence” (KOZULIN, 1990, p. 51). Así, se propone, aquí, desarrollar esa posibilidad de diálogo por medio de la identificación de puntos de contacto entre la propuesta de crítica lanzada por Vygotskiy en Hamlet y algunos de los fundamentos de la estética fenomenológica, conforme a proposiciones de Mikel Dufrenne (1910-1995) y Moritz Geiger (1880-1937). En el caso de estos dos autores, la discusión estará basada en los textos “La crítica literaria: estructura y sentido” y “Crítica literaria y fenomenología” (6) de Dufrenne y “La estética fenomenológica” (1925) de Geiger.
6 Respectivamente: “Structure et sens. La critique littéraire” (originalmente publicado en Revue d’Esthetique, en 1967) y “Critique littéraire et phénoménologie” (originalmente publicado en Revue Internationale de Philosophie, en 1964).

Un primer punto de contacto puede ser delineado a partir de la propia denominación de la propuesta vygotskiana –“crítica del lector”– pues, aunque la crítica literaria se ha institucionalizado y reclama al crítico por presentarse como hombre de ciencia, Dufrenne nos recuerda que “todo lector es un crítico en potencia” (2002, p. 169). Ambos parten de la capacidad humana de emitir juicios, que precede y es presuposición para la crítica institucionalizada. Pero, como se verá, en los dos casos la actividad crítica será reestructurada, sus objetivos rediseñados y, entonces, otras intersecciones entre el autor ruso y la fenomenología podrán ser identificadas.

Geiger establece una clasificación que diferencia la Estética como ciencia autónoma, la Estética como disciplina filosófica y la Estética como terreno de aplicación de otras ciencias, por ejemplo, de la Psicología (GEIGER, 1958, p. 86) se puede decir que Vygotskiy hace sus reflexiones en el campo de la Estética como ciencia autónoma, una vez que se ocupa de una obra en particular sin pretender hacer reflexiones de cuño general sobre el arte o aplicar conocimientos de la Psicología al objeto artístico. Eso también es válido para la relación de la obra y su autor. Para Dufrenne, la tendencia a la biografía “demanda fuera de la obra elementos de información sobre el autor y termina por retener de la obra solo lo que permite comprender al autor o verificar una teoría general de la creación” (DUFRENNE, 2002, p. 194). Obsérvese, sin embargo, que ni Vygotskiy ni los referidos teóricos de la fenomenología niegan la noción de autoría, pero registran aquello que la obra presenta. Para Dufrenne, el autor no es la verdad de la obra, pero tiene su verdad en la obra (2002, p. 183).

Sobre el papel del lector/crítico en Vygotskiy es posible apuntar un paralelo con la definición de Dufrenne de la actividad crítica como “co-ensoñación y descifrado” que actualiza el sentido primario de las imágenes o de las narrativas, de tal forma que “la aventura del crítico renueva la del escritor” (DUFRENNE, 2002, p. 185). Esa posibilidad de renovación de que habla Dufrenne, se relaciona con la concepción vygotskiana sobre la inagotable diversidad simbólica del objeto artístico. Para Dufrenne, la lectura es una concretización que hace de la obra aquello que ella quiere ser, es decir, un objeto estético se correlaciona con una consciencia viva (DUFRENNE, 2002, p. 192). Ese propósito identificado con el arte de ser un objeto para la consciencia puede ser aproximado a la noción vygotskiana de que la obra es una posibilidad realizada, pues, en ambos casos, se revela una visión no inmanentista del objeto artístico. Lo mismo se verifica en Geiger, para quien “La estatua no tiene significación estética en cuanto bloque real de piedra, sino como lo que en ella se da al contemplador [...] Lo que importa es la apariencia y no la realidad” (GEIGER, 1958, p. 88).

El status que la obra gana en la crítica vygotskiana puede ser visto como paralelo a la actitud fenomenológica de verla propiamente como fenómeno. Dufrenne recuerda que el lema de la fenomenología es volver a las propias cosas, y entiende que la contribución de esa filosofía al estudio del arte consiste justamente en proponer una vuelta a la obra para describirla, decir lo que ella es (DUFRENNE, 2002, p. 191). En ese sentido, Dufrenne propone una analogía, todavía no una identidad, entre la actitud estética y la reducción fenomenológica. (7) Para Geiger (1958, p. 90), volver a los elementos que compone la obra de arte como fenómeno puede ser la llave para la construcción de la Estética como ciencia autónoma. Sobre la actividad de la Estética como ciencia autónoma y sus relaciones con otros campos del saber, resalta:

Es cuestión de aprender a entrever rectamente los elementos que importan; de no dejarse desviar por puntos de vista secundarios ni por prejuicios; de atenerse efectivamente a los fenómenos y solo a los fenómenos. Semejante aprendizaje no se puede conseguir, todavía, asistiendo a cursos de Estética o Psicología, ni apropiándose de opiniones ajenas o de conocimientos históricos, mas únicamente por actividad propia, por análisis propio (GEIGER, 1958, p. 98).

7 Langdridge define reducción fenomenológica como el procedimiento metodológico que facilita el retorno a las cosas en su apariencia. Ella exige del investigador que: 1) describa en vez de explicar; 2) “horizontalice” la experiencia, sin producir jerarquías de significados; 3) verifique la experiencia con los datos ofrecidos a la percepción (LANGDRIDGE, 2008, p. 1130).

Se verifica en ese pasaje una gran proximidad entre la actitud estética propuesta por Geiger y la negativa de Vygotskiy a hacer la “crítica de los críticos”. Las reflexiones de la estética fenomenológica también desvían la cuestión de las limitaciones de la actividad del crítico y de la irreductibilidad del arte a lo racional. Para Dufrenne, el sentido del arte se da antes para el sentir que para el pensar, “habita la palabra como la esencia del fenómeno: está ahí, preso en las palabras, mas no les puede ser arrancado para ser traducido o conceptualizado” (DUFRENNE, 2002, p. 197), o también “el sentido de la obra consiste en no tener sentido; o su ser está más allá de toda determinación, no en una positividad gloriosa, mas en la incesante negación de toda positividad” (DUFRENNE, 2002, p. 198). Más allá de eso, al negarse la interpretación y optar por realizar un esfuerzo que sea, antes de todo, analítico y que esté totalmente ligado a la obra, Vygotskiy se aproxima a la concepción de Geiger, para quien la Estética como ciencia autónoma, al tratar de la estructura de los objetos estéticos y de los valores que la determinan como tal, debe realizar el análisis del propio objeto y apoyarse enteramente en un objetivismo (GEIGER, 1958, p. 91). (8)
8 Esta noción de objetivismo gana todavía más fuerza en los escritos posteriores de Vygotskiy, una vez que, en Psicología del Arte (1925), abandona la terminología de la “crítica del lector” y pasa a denominar su método de “objetivo analítico”.

También Dufrenne enfatiza la imposibilidad de encerrar el sentido del arte y su carácter mítico: “Toda gran obra es un mito, el florecimiento de un símbolo en el mundo. Y si el símbolo da qué pensar, como dice Kant, también se niega a pensar” (DUFRENNE, 2002, p. 197-8). Para Vygotskiy, la obra como mito impone una realidad que el lector intenta probar, pero que jamás podrá objetivar definitivamente, pues su objetivación es la propia obra.

Otra particularidad del método fenomenológico, resaltada por Geiger, consiste en el hecho de que no extrae normas y leyes partiendo de una suposición suprema, pero busca en el caso particular la esencia general (GEIGER, 1957, p. 94). También para ese autor, tal esencia general debe ser aprendida no por deducción, ni por inducción, sino por intuición, que se realiza mediante el examen detenido de la obra. Así, al asociar intuición y objetivismo, Geiger evita incurrir en cualquiera de los extremos, esto es, de un lado un impresionismo crítico y, de otro, total desprendimiento entre objeto artístico y sujeto que lo contempla. La visión de Vygotskiy sobre lo trágico en Hamlet está próxima a esa suposición fenomenológica de buscar lo general en lo particular. Al definirla como “la tragedia de las tragedias”, Vygotskiy afirma que “tiene todo lo que en la tragedia constituye la tragedia; el propio principio trágico, la propia esencia de la tragedia, su idea, su tono” (VIGOTSKI, 1999, p. 3).

Considerando que el objetivo del trabajo del crítico-fenomenólogo es detenerse en el objeto artístico de modo a aprehender su esencia, Dufrenne emprendió un debate con las corrientes estructuralistas sobre la posibilidad de estudiar exclusivamente los elementos y estructuras que articulan la obra, despreciando el sentido (DUFRENNE, 2002, p. 175). El autor defiende que, “El escritor no habla por hablar [...] para prestar homenaje a ese nuevo dios que es el lenguaje, habla para decir alguna cosa: él siempre es, en cualquier grado, escritor. El lenguaje es una herramienta para el escritor” (DUFRENNE, 2002, p. 181). Esa suposición de que la obra tiene un sentido hace eco claramente en el objetivo de Vygotskiy con su estudio sobre Hamlet, como se puede ver en el siguiente pasaje:

Con eso, esperamos alcanzar el espíritu general de la pieza, comprender todas las tragedias particulares de las cuales se constituye nuestra pieza y que en un aspecto se voltean todas hacia el foco interno, hacia el centro de la tragedia; encontrar ese centro, ese punto en torno del cual toda ella gira; entender y elucidar los “caracteres” de los personajes; esclarecer el mecanismo del desarrollo de los acontecimientos en la pieza y, por último –lo que sintetiza todo eso– indagar el “sentido” general de la tragedia, aprehenderla y substituir sus “palabras” por el “resto” (VIGOTSKI, 1999, p. 11)

No obstante, Vygotskiy no avanza por la senda del misticismo, no enfoca la obra desde el punto de vista metafísico, pero entiende que ese segundo sentido “está dado en la propia tragedia, o mejor, existe en ella, en el desarrollo de su acción, en su tono, en sus palabras [...] Es la base subyacente de la tragedia, su fuente trágica” (VIGOTSKI, 1999, p. 8-9). Con la intención de introducir el análisis que sigue, afirma “es por eso que, en las líneas subsecuentes, impregnadas de una profunda sensación de ese ‘segundo sentido’ de la tragedia, no diremos una única palabra directamente sobre ello. Basta solo investigarlo en la propia pieza, estudiar sus fuentes trágicas subyacentes” (VIGOTSKI, 1999, p. 9).

De modo semejante, Dufrenne entiende que el sentido del lenguaje en la literatura no se da por las palabras, mas en ellas. De esa forma, la comprensión del estilo y de la estructura formal es esencial para llegar al sentido. Al crítico cabe la tarea de aclarar el sentido, de comunicar su experiencia de lector. Para Dufrenne, “el crítico no añade nada a la obra, pero añade la obra a sí mismo” (2002, p. 201), debe tratar la obra como su propia norma o, más directamente: “dejar la obra ser lo que es, por tanto, es la tarea del crítico. Y no es una tarea fácil” (p. 203).

Por último, el esbozo de esos paralelos entre la “crítica del lector” de Vygotskiy y las ideas de la fenomenología de Dufrenne y Geiger busca mostrar la posibilidad de establecer un diálogo entre las dos propuestas, sin pretender determinar una identificación plena entre ambas. Es fundamental señalar el hecho de que Vygotskiy escribió su ensayo entre 1915 y 1916, bajo la atmósfera del simbolismo ruso, de las ideas de Viacheslav Ivánov y Nikolay Bierdiáiev, por ejemplo, y del histórico montaje de Gordon Graig en el Teatro de Artes de Moscú en 1911. Esos acontecimientos culturales marcan fuertemente la impresión vygotskiana sobre la tragedia de Shakespeare. Por otro lado, cuestiones pendientes de los textos de Dufrenne y de Geiger, con respecto al establecimiento de una estética como campo autónomo y el choque con el estructuralismo, no son centrales para las reflexiones de Vygotskiy en el referido ensayo. Sólo años después, ya preocupado por formular un programa de Psicología del Arte, el autor ruso ampliará su espectro de preocupaciones y trabará intenso diálogo con diferentes vertientes estéticas existentes (psicoanálisis, formalismo y la teoría de Potiebniá), en la elaboración de Psicología del Arte (1925). No obstante la distancia cultural y temporal entre las propuestas, lo que se procuró demostrar fue la existencia de afinidades, sobre todo metodológicas.

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