Este blog busca difundir algunas fuentes de la obra vygotskiana publicada en español, así como traducir algunos artículos editados en revistas y libros o bajados de la red; todo relacionado con Vygotski.

domingo, 23 de julio de 2017

Delari Junior


SENTIDOS DEL “DRAMA” EN LA PERSPECTIVA DE VYGOTSKI: UN DIÁLOGO EN EL UMBRAL ENTRE ARTE Y PSICOLOGÍA
Achilles Delari Junior
Psicologia em Estudo, v. 16, n. 2, p.1881-87, 2011.

Traducción: Efraín Aguilar

PROPOSICIÓN METODOLÓGICA DE UN DIÁLOGO “EN EL UMBRAL” ENTRE ARTE Y PSICOLOGÍA

Mijaíl Bajtín, en “Problemas de la poética de Dostoievski”, de 1963, habla sobre “diálogos en el umbral” refiriéndose a un género literario específico, de origen popular, en el cual se da un debate intenso, sea a las puertas del infierno sea a las del paraíso (Bakhtin, 1963/1997). En ese debate el héroe, al borde de la muerte o “post-vida”, expone “cuestiones últimas” de la existencia –como Sócrates en el “Fedón”, que poco antes de tomar cicuta para cumplir su sentencia de muerte, habla de los orígenes y destino del alma humana. El acto de abordar “cuestiones últimas” no es ajeno al trabajo creador de Vygotski. A veces, leemos palabras solemnes de él sobre el propio destino de toda ciencia psicológica, la cual estaría en una encruzijada o en una situación límite cuyo sentido histórico cabe investigar con el fin de superarla (Vigotski 1927/1991).
Por cierto, las acepciones más comunes del término “diálogo en el umbral” en el campo de los estudios marxistas del lenguaje literario no serán adoptadas aquí en todo su campo semántico; pero en el presente trabajo la proposición del estudio de la noción de “drama” en la obra de Vygotski posee, de aquellas acepciones comunes, esencialmente un sentido de “temática urgente” cuya necesidad de investigación nos convoca a tomar decisiones de cuño programático,  para una orientación teórica histórico-cultural en psicología. Tal es la justificación formal del estudio teórico-conceptual aquí presentado; justificación cuyo aspecto sustancial y pertinencia social solo al lector corresponderá contrastar y solo el desarrollo del propio texto podrá demostrar, o no hacerlo. Al sentido arcaico y esencial de “tema urgente”, propio del género “diálogo en el umbral”, agrego otro de mi propia elaboración, distinto y no divergente del anterior: el que, en las obras de Vygotski, es difícil definir si sus proposiciones sobre el “drama” son una “contribución de las artes a la psicología” o una “lectura psicológica de algo propio del arte”, más específicamente, del teatro. Así, el objeto del diálogo en sí también está situado en una “región de frontera”.
Sea como sinónimo genérico de “teatro” o “pieza teatral”, o en la acepción de “modalidad peculiar de la acción humana” cargada de reflexividad y conflicto interior, el “drama” se sitúa en una “región de frontera”, en el umbral entre psicología y arte. Tales elaboraciones iniciales sobre el motivo y el objeto de la discusión aquí propuesta me piden una descripción metodológica, aunque sea breve, de la propia concepción de diálogo puesta en juego. La propuesta es la de no buscar determinar un solo “territorio” discursivo en que se sitúe la más oportuna comprensión sobre el drama, como creación cultural milenaria -sea en el campo del arte o en el de la ciencia. Supongo que buscar un entendimiento crítico es más del orden de la “dinámica” (movimiento, tránsito) que de un “tema” (posición, área). Al mismo tiempo, sin discusión, es inegable que para movernos, también es necesario partir de algún “lugar” e ir en alguna “dirección”.
Esencialmente, concebiré el “diálogo” en el sentido amplio, como una modalidad mediada de relación social que, en la producción de significados y sentidos, se constituye de la contradicción dialéctica entre toma de posición y movimiento bilateral, no de modo simétrico o harmónico, sino constituido del conflicto inmanente entre alianzas y rupturas. Tomo además el “diálogo”, en el sentido más estricto, en su tarea de investigación teórica, como una modalidad crítica de relación entre diferentes “áreas” del saber, en la cual no se abdica de la búsqueda de consolidación de un campo epistemológico común, materialista, histórico y dialéctico –bajo la condición “sine qua non” de que en su interior implique confrontación con la alteridad y la autocrítica permanentes. Siguiendo tal orientación metodológica (metateórica) y tomando como objeto el tema arriba propuesto, asumo que solo puedo colocarme en el papel social de psicólogo, esto es, de estudioso de la génesis histórico-cultural del psiquismo humano, y no en el de dramaturgo.
Así, dentro de las opciones de señalar las “contribuciones de la psicología para las artes”1 o inquirir sobre las “contribuciones de las artes a la psicología”, el objetivo de este trabajo tiende a la segunda, aunque la primera no deje de estar presente de modo reducido y en segundo plano. Comprendo que, al aproximarse a las mediaciones culturales tradicionalmente apartadas del lenguaje “científico”, un psicólogo puede aguzar la mirada hacia su propia condición y tarea social y, quizá, rumiar para rehacerla y potenciarla; pero si es propicio el dicho de Politzer: “La psicologia, para escapar de una tradición milenaria y retornar a la vida, tal vez deba imitar al teatro” (citado por Gabbi Junior., 1998, p. XII), también es prudente subrayar el verbo “imitar” y no tomarlo como “reproducción especular” – reconstitución idéntica del “modelo” como “imagen reflejada”. Mejor será asumir el gesto de “imitar al arte” como un proceso social de aprendizaje, que permite volvernos diferentes de lo que éramos, sin desear igualarnos absolutamente al modelo, o a la “forma ideal” (Vigotski, 1935/1994, p. 348-353) que nos inspira.

1 Dentro de varias contribuciones posibles de la psicología histórico-cultural a las prácticas sociales relativas a la creación artística y al papel del arte en la vida humana, podemos citar: (1) la de la “psicologia del arte”, al tratar las características propiamente estéticas de diferentes géneros literarios (ej. Vigotski 1916/1999; 1925/1999); (2) la de la “psicología pedagógica”, cuando se atiene a la “educación estética” (ej. Vigotski 1924/2003); y, además, (3) la de la “psicologia del desarrollo” al abordar la génesis social de la “actividad creadora” (o “creación” – “творчество” [tvórtchestvo]) desde a infancia (ej. Vigotski, 1930/2009).

Georges Politzer fue un pensador y prominente activista marxista de origen húngaro, nacido en 1903, radicado en Francia y fusilado por la Gestapo en mayo de 1942, cuya esposa padeció el campo de concentración nazi de Auschwitz. Su obra, prolífica pero poco conocida entre nosotros, tuvo una recepción muy positiva en la Unión Soviética por parte de Liev Vygotski (1929/2000, p. 26, 34, 37, 38, 39; 1931/2000, p. 89 e 96; e 1930-31/2006, p. 244). Se ve, por ejemplo, que el primero también estudió seriamente la “crisis de la psicología”, la “psicotécnica” y la “nueva psicología” (Politzer, 1928-29/1947), tres temas bastante importantes para el autor bielorruso (Vigotski 1927/1991; 1931/2000). Politzer (1928/1998), además, dedicó mucho de su empeño teórico a la crítica de la llamada “psicología abstracta”, de finales del siglo XIX, por su tratamiento artificial de la vida humana que impide, por así decir, que una persona se reconozca como tal al leer un texto psicológico sobre ella misma.
En esta dirección, siempre buscando nuestro objeto de discusión, deducimos que una “psicología concreta” seria aquella que “imitase” al teatro, viniendo, tal vez, a presentarnos una realidad viva que nos afecte, en la cual nos reconozcamos y que, principalmente, nos permita trascender nuestros propios límites. Esto suena como una elaboración crítica franca, instigante e inquisitiva; pero cabe cuestionar: ¿como podrá la ciencia psicológica asumir tal actitud junto con otra como la de que “la palabra, al nombrar un hecho, proporciona al mismo tiempo la filosofía del hecho”? (Vigotski, 1927/1991, p. 326 –itálicas en el original).   Respetando esta orientación epistémica de Vygotski, ¿podríamos sustentar que un texto en lenguaje propiamente psicológico podría provocar, en el lector genérico, un impacto tan profundo y conmovido como, por ejemplo, el que provoca una pieza de Shakespeare o un romance de Dostoievski? ¿La “filosofía de los hechos” propia de la psicología sería entonces una “estética”, es decir, una “filosofía del arte”?
Si así fuese, tal vez incurriésemos en el deseo de “estetizar” en demasía la función social de la psicología, romantizándola. Siendo así, nos corresponde hacer, desde ya, por lo menos dos ponderaciones, casi en tono de advertencia: 1) la primera, poco recordada pero crucial, es que el mismo Politzer no concibe la palabra “drama” de un modo “sentimentalista”: “Tomamos el término ‘drama’ en su acepción más inexpresiva, descolorida al máximo de todo sentimiento y todo sentimentalismo; en la acepción que debe tener para un escenario; en resumen, en su acepción escénica” (citado por Gabbi Junior, 1998, p. XII); y 2) la segunda, algo trivial pero necesaria, es que si hay diferentes orientaciones epistemológicas en psicología, también hay varias formas de arte y de teatro –de las más realistas a las más fantásticas, de las más figurativas a las más abstractas. Así como hay grupos sociales en lucha, hay tendencias epistemológicas en lucha y vertientes estéticas concurrentes, o  antagónicas, irreconciliables.
Además, el propio “efecto” del lenguaje artístico sobre nosotros se puede  dar tanto por la catarsis con base en la “identificación” con un trayecto accidentado del héroe, como por la toma de consciencia de aspectos hasta entonces insospechados de la vida social, mediante profundo “extrañamiento” de los signos de la obra y/o a nosotros mismos en relación a ellos. Además, si una persona puede no reconocerse en un discurso científico sobre ella misma, también puede no reconocerse en una obra de arte dada. Se cuenta, como anécdota, que en una exposición de Henri Matisse una señora se volteó hacia el cuadro Gypsy y le dice al pintor: “Nunca vi una mujer de barriga verde...”, a lo que él habría replicado: “Mi señora, esto no es una mujer; es una pintura”. El propio Vygotski, alrededor de  1924, asumió una posición similar, aunque en otro contexto, en tono serio y de modo sistemático: “En el arte, la realidad está siempre tan modificada que no es posible hacer una transferencia directa del significado de los fenómenos del arte a los de la vida” (Vigotski, 1924/2003, p. 228).
Por tanto, aunque reconozcamos y respetemos el valor ético, político y estético de diferentes iniciativas históricas del llamado “arte comprometido”, cabe admitir que la “crítica” no es tarea social imprescindible para todas las formas de arte y/o de teatro. No es imprescindible en el sentido de hacerles, a toda costa, presentar la realidad humana “como ella es” – esto es, como ella “viene a ser” en su historicidad, sus conflictos, en la dinámica de sus contradicciones constitutivas. Para una psicología histórico-cultural, la busca de un abordage crítico a la realidad humana está en el centro de su propio proyecto y compromiso social. Siendo así, en medio de la tensión entre los papeles sociales distintos de la psicología y del arte, tal vez podamos interpretar el desafío lanzado por Politzer respecto a la necesidad de “imitar” al teatro, conteniendo también buena dosis de “ironía”. Aunque el teatro no tenga el “deber” de presentarnos la vida humana tal cual, lo ha hecho hasta con más desenvoltura que la propia psicología.
De esto no se concluye que tal ciencia debería dejar de ser crítica, o más bien, que tal vez no haya sido todavía suficientemente crítica. Si la búsqueda de una comprensión objetiva de la realidad humana, por el estudio sistemático de los “procesos psíquicos superiores”, se restringe a fórmulas, esquemas o diagramas que abstraigan su carácter integral, dinámico, conflictivo, contradictorio –en suma, histórico–, ella podrá conducir no a la objetividad como tal, sino a una “ficción científica”, como aquella criticada por Bajtín refiriéndose al antiguo modelo “emisor-mensaje-receptor” (1952-53/2000, p. 290) en cuanto al arte que, bajo el signo paradigmático del teatro, desde hace siglos viene señalando nuevos modos de mirar hacia nosotros tal como “somos”, “venimos a ser” y “podemos ser” – ya que, como dice Galpierin a Piaget en 1966: “Las cosas como son, se constituyen justamente en un caso particular de aquello que puede ser” (citado por Veresov, 2009, p. 270).
La relación de la vida y obra de Vygotski con el teatro, de modo general, es objeto de otro trabajo en este dossier (Barros, Camargo & Rosa, 2011), luego no  detallaré tal tema; sin embargo, un foco específico de las menciones al “drama” en este autor se justifica, además de otras razones ya citadas aquí al inicio, por lo que se pone en relieve, de algún modo, en los estudios de autores renombrados (Alvarez & del Rio, 2007; Iaroshevski, 1993; Veresov, 1999, 2005 y 2009; entre otros). Así, es en el heterogeneo proceso colectivo de apreciación del tema de la dramaticidad de la existencia del hombre como ser social que inscribo el presente texto, sin el fin de “analizar” otros caminos recorridos, pero con el de rehacer en “diálogo con Vygotski” (Delari Junior, 2000). Dejo la evaluación crítica de sus estudios y del mío, más modesto, a cargo del lector. Resta decir que no es un tema cuyos significados más sistemáticos han sido estrictamente “definidos”, incluso por Vygotski, al menos en sus textos más accesibles.
La delimitación del “lugar” de este tema, central o periférico, en el desarrollo actual y potencial de la teoría, permanece objeto de disputas. Reitero, entonces, mi comprensión metodológica de que la noción vygotskiana de “drama” se sitúa “en el umbral”, de que es un problema “en la frontera” no solo entre “psicología” y “arte”, sino también entre la “psicología actual” y la “futura psicología” – o “ciencia del hombre nuevo”. Ésta, a su vez, además está por constituirse, y “se parecerá tan poco a la actual como, según palabras de Espinosa, la constelación del Can se parece a un cachorro que ladra (Ética, teorema 17, Escólio)” (Vigotski, 1927/1991, p. 406), o como la sociedad actual, escindida en clases desiguales y antagónicas, se parece (muy poco) a cualquier forma justa y solidaria de relación colectiva entre los seres humanos, ya soñada y/o a ser históricamente creada.

ALGUNOS SIGNIFICADOS DEL TÉRMINO “DRAMA” EN VYGOTSKI Y EN SUS RAÍCES GRIEGAS

En el espíritu de la problematización introducida arriba, esta sección se destina a presentar al lector algunos de los significados sociales del término “drama” en las obras de Vygotski y en referencias que permitan comprender un poco sus raíces en la cultura griega antigua, con el objetivo de situar mejor la circunscripción y el potencial semánticos de esta palabra (que nombra el tema de nuestra discusión) en un contexto social e histórico más amplio – lo que, en una visión articulada, permite definiciones más precisas. En esta sección se verán tres elementos: 1) Algunos significados generales del término “drama” en obras de Vygotski; 2) Algunos significados del término “drama” en sus orígenes griegos arcaicos; y 3) Algunos problemas de investigación que ciertos significados del “drama” nos señalan.

Algunos significados generales del término “drama” en obras de Vygotski

Se puede ver que la palabra “drama”, en diferentes trabajos de Vygotski, asume significados bien distintos, de lo más general a lo más específico. En algunos textos se presenta de modo casi coloquial, como sinónimo de “pieza teatral”, cuando el autor dice, en tono alegórico, que “en el drama del desarrollo aparece un personaje nuevo, un factor distinto y cualitativamente peculiar: la propia y compleja personalidad del adolescente, de estructura tan complicada” (Vigotski, 1930-31/2006, p. 243 – cursivas mías). De esta manera, todo el curso del desarrollo ontogenético es comparado a un “drama” o “pieza teatral”, y una específica “nueva formación etaria” (“возрастные новообразования” [vozrástnuie novoobrazavania]) puede figurar como “nuevo personaje” que “entra en escena” en un determinado “acto”, por así decir. Posteriormente, de modo explícito, aludirá a los “actos del drama general del desarrollo” (Vigotski, 1932-34/2006, p. 254 – cursivas mías).
En las conferencias paidológicas entre 1933 y 1934 Vygotski todavía presentará la “dentición”, el “andar” y el “lenguaje infantil” como “actores principales y secundarios de este drama” (Vigotski, 1933-34/2006, p. 338 – cursivas agregadas), esto es, del drama del desarrollo de la personalidad humana, desde muy temprano. Además de estas alusiones recurrentes al desarrollo como “gran pieza”, encontraremos en Vygotski comparaciones de la historia de la ciencia con un “drama” – cuando por ejemplo, en su crítica metodológica a la “doctrina de las emociones”, dominante en su época, afirma que se presenciaba “el acto final en la resolución de todo el drama científico que se inició en 1884-1885” (Vigotski, 1931-33/1999, p. 73); y cuando se queja de que lo ocurrido “en la psicología contemporánea puede ser expresado mejor por el coro desesperado de uno de los héroes de un drama de Chéjov” (Vigotski, 1931-33/1999, p. 198). Estos pasajes tienen la finalidad de ilustrar el tema general que nos importa, y no la de debatir el contenido rico de cada una de ellas – tarea imposible para las pocas páginas de este simple artículo y también indeseable para el lector. Pero en ellas notamos que los términos “drama del desarrollo”, “drama científico” y “drama de Chéjov” recuerdan más “pieza teatral” que “modalidad peculiar de acción humana”, o “género artístico específico” en el cual una pieza “dramática” se puede diferenciar, por ejemplo, de una “trágica”, o “cómica”, etc. Sobre todo, estos términos retratan el desarrollo humano como transformación, a lo largo del tiempo, de todo un conjunto de relaciones sociales y de sistema de relaciones interfuncionales que son correlato – comparable a desenrollar un “enredo” escenificado en varios “actos”. Tal acepción, más general, no deja de ser importante e inspiradora, pero no cubre todo el campo semántico de la palabra “drama” en las elaboraciones teóricas del autor.
En las anotaciones de 1929, póstumamente publicadas en ruso como “Psicología concreta del hombre” (Vigotski, 1929/1986), Vygotski ya indicaba una acepción más específica: “El drama realmente está repleto de lucha interna imposible en los sistemas orgánicos: la dinámica de la personalidad es el drama” (1929/2000, p. 35). Retomaremos este punto adelante, pero ya se nota una noción más específica de “drama”, la cual incluye no solo un proceso “diacrónico” (a lo largo de sucesivos “actos”), sino también una dinámica “sincrónica” (en un mismo instante histórico de la vida humana), vista como “conflicto” y “lucha interior”. Este proceso y esta dinámica son tomados en una acepción inaplicable a la  comprensión de sistemas biológicos stricto sensu, sea al modo de “lucha por la sobrevivencia” –como se puede interpretar de la noción darwinista de la “ley del más fuerte”- sea al modo del “conflicto cognitivo”, entendido como la perturbación de un estado homeostático anterior de cualquier ser vivo – como se podría interpretar de la noción piagetiana de “equilibrio”.
Al contrario de estas dos interpretaciones biologizantes de la noción de conflicto, se trata, en la concepción de Vygotski, de algo que solamente un ser humano concreto puede vivir, por los diferentes problemas irresolubles que vive como ser social. En este caso, “El drama siempre es la lucha de tales relaciones (deber y sentimiento; pasión, etc.), en caso contrario no puede ser drama, esto es, choque de sistemas. La psicología se ‘humaniza’” (Vigotski, 1929/2000, p. 35). Estas dos acepciones para la palabra drama en Vygotski, aquí presentadas, una más inespecífica y casi coloquial, y la otra más específica y con fuerte entonación filosófica, no son excluyentes, pero implican focos distintos: destacan que “nuevos personajes entran en escena a cada nuevo acto”, o que “algunos autores tienen papeles secundarios y otros papeles principales”, que “una lucha se establece en un solo y mismo acto” – como cuando por “deber” el héroe de la pieza se portaría de un modo, mientras que por “amor” actuaría de modo contrario con relación a una misma persona.

Algunos significados del término “drama” en su origen griego arcaico

Podemos decir que aquel “doble aspecto” del significado social de la palabra “drama” presente en obras relevantes de Vygotski tiene raíces en la propia génesis griega del teatro, aunque históricamente no se agote en ellas. Sin embargo, entiendo que intentar deducir de las pistas dejadas en textos de Vygotski, los significados sociales más precisos y articulados para la palabra en la historia de la cultura occidental sería temerario – esto porque, en el material a que tuvimos accesso hasta el momento, ninguna vez este autor se atiene a la definición categórica del término. Por esta razón, de acuerdo con nuestros  objetivos generales de aproximar el arte a la psicología, recurriremos al clásico Aristóteles y a la estudiosa contemporánea Claire Nancy, para que nos auxilien respecto a algunos de los orígenes del drama.
Una definición clásica de “drama”, próxima a nuestra acepción genérica de “teatro”, se presenta en una célebre obra de Aristóteles: “La poética” (334-330 a.n.e. - 1978). En ella el “drama” está como forma de arte en la cual la “representación” o “mimesis”, ocurre mediante la “acción”, difiriendo, por ejemplo, de la lírica o de la epopeya (Aristóteles, 334-330 a.n.e. - 1978). “Tragedia” y “comedia” tienen orígenes históricos diferentes, y su objeto de “representación” o “mimesis”, tampoco es lo mismo; sin embargo, ambas pueden ser consideradas teóricamente “drama”, por el modo común de realizar su “mimesis”, o sea, un modo “dramático” – mediante una “acción”. Respecto a esto, los estudiosos contemporáneos de las prácticas culturales de la Grecia Antigua nos permiten percibir que el propio significado de la “acción” y/o del “hacer” humano, en aquel contexto, merece atención especial pues la “acción” realizada en el “drama”, como forma peculiar de arte, no es cualquier modalidad de “acción”, sino una íntimamente relacionada con el teatro, con trazos de una reflexividad y de un conflicto constitutivo similar a aquellos que en Vygotski (1929/2000) también se destacan.
Es lo que veremos en el trabajo de la profesora de literatura griega y dramaturga Claire Nancy (2003), la mejor referencia a mi alcance sobre el tema dentro de todas las consultadas hasta el momento, las que incluyen algunas notables, como la de Augusto Boal (1975/1988), que enfoca más la tragedia como sistema coercitivo, y la de Arnold Hauser (1953/1998), que ve más el drama moderno como expresión de la vida y sentimientos de la burguesía naciente, entre otros. Ella explica que, con Esquilo y el teatro, tres principales verbos vendrían a designar un “hacer” entre los antiguos pueblos griegos2: “poïein”, “prattein” y “dran”. Los dos primeros tendrían sustanciación más clara. Al verbo “poïein” corresponden: el modo de operación “poïèsis” (sustantivo activo) y el resultado “poïemata” (sustantivo pasivo); y al verbo “prattein” corresponden el modo de operación “praxis” (sustantivo activo) y el resultado “pragmata” (sustantivo pasivo). La “poïèsis” se refiere a la “creación”, en la cual se hace algo que antes no existía, mientras que la “praxis” concierne a una acción orientada a un “fin” (telos) (Nancy, 2003).

2 En la Antigüedad no había un estado nacional griego que unificase las diferentes formaciones étnicas de aquella región. En rigor, ni siquiera había una “Grecia”, sino diferentes unidades geopolíticas como la de los dorios, jonios, áticos, atenienses, entre otros. Algunos de estos pueblos llegaron a disputar la “invención” de prácticas culturales importantes como el “drama”, por ejemplo (cf. Nancy, 2003).

Hoy diríamos que tal distinción entre modos de hacer/actuar no implica mutua exclusión, pudiendo lo mismo indicar distintos aspectos y/o momentos constitutivos de una sola actividad humana; pero lo que más nos importa es cómo del verbo “dran” no ocurre una derivación tan nítida de los sustantivos relativos a su “modo de operación” y sus “resultados”, lo que indica que la “acción dramática” no se orienta a un fin específico, además de ella, tampoco de ella deriva claramente la creación de algo nuevo. Tal acción, digamos, solamente “acontece” – en el sentido filosófico de “acontecimiento” como concepto constitutivo de la definición de un momento histórico, como el de “proceso”. Existe para el verbo “dran” el sustantivo neutro “drama”, pero este no cumple función correlativa a los modos de operación “poïèsis” y “praxis”, ni a los resultados “poïemata” y “pragmata”. El estudio de Nancy nos muestra “dran” como un “hacer” siempre inconcluso y en proceso, por cuenta de su “doble indeterminación”. Esto significa que ni en sus modos de actuar ni en sus resultados están pre determinados, dejando “campo libre para el agente de la acción” (Nancy, 2003, p. 15). Aqui ya se nota que se trata de algo que “acontece” mientras (y solamente mientras) alguien lo “hace  acontecer”, lo que debemos hoy en día ampliar “o hacer acontecer con otras personas”, socialmente.
Sabiendo que la teorización específicamente vygotskiana se verá luego  (sección 3), entendamos ahora que solo se trata de una “acción como decisión, o compromiso, implicación del agente. Es el verbo que autoriza la distinción, introduce el juego entre el hecho de producir un resultado (...) y el hecho de decidirlo, de asumir la libre decisión por él”. (Nancy, 2003, p. 16). La autora no se atiene a cómo se concebía “libre decisión” en aquel momento histórico, en contraste con su concepción a partir de la Modernidad. Asumo por principio que el propio concepto de “libertad” sea una construcción histórica y cultural, pero no cabe aquí detallar este punto. Solo nos referiremos a indicios de una formulación antigua de cuestiones que siguen vivas, justamente porque se modifican (Bakhtin 1963/1997, p. 106 – sobre el tema de la “archaica”). Tales indicios están presentes en obras literarias analizadas por Nancy y son adecuados al diálogo con las notas programáticas de la psicología histórico-cultural, pues, en 1932, el propio Vygotski llegará a escribir que “el problema central de toda la psicología es la libertad” (1932/2010, p. 92) y que “la gran imagen del desarrollo de la personalidad: [es] el camino a la libertad. Renacimiento del espinosismo en la psicología marxista” (1932/2010, p. 92-93). Varios ejemplos de la literatura griega antigua son dados por la autora, indicando aquella diferencia entre el momento de la “decisión” y el de la “efectividad” de un acto con base en lo que fue decidido, acto por el cual el héroe necesita responsabilizarse, pues no podrá atribuir su causa ni a las fuerzas de la naturaleza ni a los dioses o a la coacción de otros seres humanos.
Esto se da, por ejemplo, cuando Orestes sabe que debe matar a su madre, Clitemnestra, por invectiva de Apolo, para vengar a su padre, Agamenón, pero al mismo tiempo no puede actuar sin vacilar, por saber que también deberá dar cuentas a las Euménides, las cuales se ocupan de castigar crímenes familiares consanguíneos (Nancy, 2003, p. 17). También antes el propio Agamenón había pasado por una situación de suspenso en su decisión de sacrificar a su hija Ifigenia. Por un lado, había el vaticinio del oráculo de que sin el sacrificio de la hija las naves griegas no podrían partir a la guerra. Por otro, el ansia por derrotar a los troyanos no era ordenada por los dioses, era un deseo de las tropas comandadas por Agamenón y de él mismo, desde el inicio (Nancy, 2003, p. 17). Siglos después de Homero, como autor de la Ilíada, en la cual pasa este drama de Agamenón, el historiador griego Heródoto colocaría entre las causas de combates y derrotas de los pueblos a su “ambición” (Gagnebin, 1997, p. 21).
Hay otros ejemplos, pero estos son suficientes para percibir que lo  constituido como “drama” en el interior de estas imágenes mítico-literarias no es sinónimo de todo el desarrollo de la trama. Por cierto, no podría haber teatro sin la “poïèsis” (actividad creadora), necesaria para que la propia pieza viniese a existir. También la “praxis” (actividad orientada a un fin) está presente en el teatro, representada mediante la “dramatización”. Siendo así, tres modos de acción/actividad se articulan cuando, por ejemplo, en una tragedia la acción de los hombres es sometida “a una reflexión, a nuestra reflexión. La poesía (poïèsis) trágica es la creación de la forma de cuestionamiento del hombre comprometido  en la praxis” (Nancy, 2003, p. 26, cursivas del original). La acción poética no define el teatro como tal, pues no solo él viene de la actividad creadora. Así mismo, la acción práxica es objeto de “dramatización”, pero en sí misma no es ya teatro.
Solo la “acción dramática” definirá el teatro como tal, de ahí una sustentación lógica para la metonimia de la parte por el todo: la palabra “drama” está usada para significar el propio “teatro” como arte, tanto en la composición del texto como en su escenificación. Es lo que interpreto de las últimas palabras del texto de Claire Nancy: “dran no produce nada, a diferencia del modo poético o del modo práxico, sino solo su propia representación reflexiva, que nosotros llamamos teatro” (2003, p. 27). Se abrevia así nuestra comprensión inicial del término “drama”: él es el propio arte teatral, forma estética en la cual situaciones de decisión y de compromiso del ser humano con relación a sus acciones son presentadas al público en calidad de objeto de reflexión moral no solo del héroe, sino de todo el público. No crea nada “objetivado”, pero produce significados y sentidos. 

Algunos problemas de investigación que ciertos significados del “drama” nos señalan

El lector atento notará que el estudio de Nancy nos aclara, sobre manera, varios aspectos conceptuales que componen el debate de nuestro tema, también  percibirá que este mismo estudio genera nuevos problemas para la investigación. De modo estimulante, no lineal, ella nos pone delante de un intrincado “juego de espejos” respecto a la psicología, por facilitar ver relaciones recíprocas y asimétricas entre “drama” y “vida”. Asimétricas porque la vida contiene el drama, no se encierra en él, aunque sea recreada y ampliada en él, desbordando sus contornos habituales. Justamente por eso, vale preguntar: si el drama es una forma artística definida como composición y desempeño de una acción deliberada (no antes determinada) que solo produce su propia representación, hoy llamada “teatro”, ¿cómo interpretar la afirmación de que “la dinámica de la personalidad es el [un]3 drama”? (Vigotski, 1929/2000, p. 35) Si la personalidad fuera como una obra de arte dramática, ¿quién será el autor/creador que escribe la pieza?

3 Vale recordar que la lengua rusa no posee la clase gramatical “artículo”, ni el definido, ni el indefinido. De este modo, si tenemos “el drama”, “un drama” o solo “drama” será opción del  traductor, excepto cuando “uno” sea numeral.

Se nota que no hay una ecuación perfecta, pues se da en momentos distintos de la realidad humana: a) como creación artística, el drama (clásicamente) precisa ser escrito antes para luego ser exhibido al público (Guénoun, 1992/2003); b) como sistema singular de procesos psíquicos, la personalidad no fue antes “escrita” (prescrita) por otros, ni por nosotros: ella se produce y es producida al “actuar” en la escena viva de nuestras relaciones sociales, que son “la fuente del desarrollo y no su escenario” (Vigotski, 1935/1994, p. 349). Se puede añadir que tal “espejo” asimétrico y refractario se desdobla, por ser el “drama”, como creación cultural, algo “reciente” en la larga trayectoria de la humanidad, aunque sus raíces más arcaicas no puedan ser descritas con exactitud. En este caso, la pregunta será: supóngase que solo en la Grecia Antigua una “decisión humana” obtiene, por primera vez, estatuto de objeto y modo de representación artística, ¿diríamos que antes o en algún momento las deliberaciones no eran ni son “drama”?
Cabe señalar aquí mi comprensión de que no basta suponer que ciertas realidades socioculturales solo “existen” cuando son claramente “nombradas”. Decir, por ejemplo, que “hasta el fin del siglo XVIII la vida no existe” (Foucault, 1966/1992, p. 175) no es negar que haya habido “vida” como tal, sino solamente volver impactante algo obvio, que se traduciría en lenguaje más directo por una frase como: “la concepción genérica de ‘vida’ surgida en el siglo XVIII, no existía antes de este período”. Tal retórica, que aquí critico, recobra superficialmente la noción acertada de que incluso decir “la vida como tal” ya es hacer una abstracción moderna, históricamente producida – algo que, en apariencia, convergiría con la psicología histórico-cultural si se indica que la mediación cultural de los significados de las palabras, en diferentes momentos históricos, se transforma en función de las prácticas y luchas sociales que constituyen estos significados y transforman estas palabras, pero en la realidad divergirá.
Se explica: para la “arqueología” del autor francés “en una cultura y en un dado momento, nunca hay más que una epistéme, que define las condiciones de posibilidad de todo el saber” (Foucault, 1966/1992, p. 181). Tal análisis ve las luchas sociales como algo secundario y se propone actuar “sin tomar en cuenta los personajes ni su historia” (idem, p. 216).
Esa búsqueda de “regímenes de signos” entendidos como estructuras autocontenidas e impersonales que constituyen un solo epistémico único, precondición para cualesquiera convergencias o divergencias, se opone diametralmente tanto a la concepción marxista de que “toda la historia –desde la disolución del régimen primitivo de propiedad común de la tierra– ha sido una historia de lucha de clases” (Marx & Engels, 1872/2004, p. 13), como a que “en todo signo ideológico se confrontan índices de valor contradictorios. El signo se torna la arena donde se desarrolla la lucha de clases” (Bakhtin [Voloshínov], 1929/1992, p. 46, cursivas del original).
Como todos los estudiosos más serios de la Psicología Histórico-Cultural asumen y como también el presente dossier retoma de modo enfático (Romanelli, 2011), la matriz epistémica nuclear de Vygotski es dialéctica, jamás post-estructuralista, como la del autor francés anteriormente citado, quien solo es un ejemplo entre tantos posibles, de esta vertiente idealista que distorsiona e hipostasia la función del lenguaje y del poder en las relaciones sociales. Vygotski no haría una hipostasia similar con relación al lenguaje artístico, para concebir hipotéticamente: hasta que los griegos “inventaron” el teatro, la personalidad “no existía”. Sería una distorsión por omisión de su redundancia, pues “el teatro inventado por los griegos, en todo caso, fue el teatro griego”, no pudiéndose concluir, por toda ley, que este sea el primero –ni el único- pueblo que realizó ritos públicos “dramatizando” decisiones de alguien en cuanto a situaciones vitales de interés para su destino y el de su colectividad, aunque no se llamara “drama”.
A medida que los sentidos se realcen para la “invención”, el relativismo pos-estructuralista negará incluso su retórica de supuesta apertura a la alteridad, compactando con una bella y aristocrática “exclusividad” etnocéntrica: a) “si el teatro es algo solo griego, entonces nunca hubo teatro antes, ni en otro lugar”; b) “si el teatro es algo solo griego, entonces todo teatro que hubo en cualquier tiempo y lugar será griego”. Esto sería un “fundacionismo” en la génesis de los géneros discursivos inconciliable con la elaboración teórica de los autores de orientación dialéctica como Bajtín, para quien “El género siempre es y no es lo mismo, siempre es nuevo y viejo al mismo tiempo. El género renace y se renueva en cada nueva etapa...” (1963/1997, p. 106). No puedo recuperar aquí, incluso abreviando, una génesis histórica de diferentes géneros dramáticos y su posible sentido en los escritos de Vygotski, pero se deduce que su contribución específica del carácter dramático de la existencia del hombre como ser social, de la que trataré a continuación, mantiene y modifica las nociones “griegas” hasta aquí presentadas.

ACERCA DE LOS LUGARES PARA EL “DRAMA” EN LOS TRABAJOS DE VYGOTSKI

Como anunciamos en las secciones anteriores (necesarias para la buena comprensión de lo que sigue), pasaremos ahora al núcleo de nuestro trabajo, que trata de la especificidad de la contribución de Vygotski respecto a la milenaria creación cultural que es el “drama”. El objetivo será rescatar tal contribución buscando sus aproximaciones a la construcción futura de propuestas más depuradas para la comprensión histórico-cultural de la génesis social de la personalidad. Tal búsqueda será conducida a través de algunos momentos históricos de la trayectoria del autor, categorizados, para fines de exposición, en tres subítems: 1) En el período anterior a su entrada “oficial” en la psicología; 2) En el período “reflejológico” de su producción en psicología; y 3) En el período de la “Teoría histórico-Cultural” propiamente dicha.

Período anterior a su entrada “oficial” en la psicología

Algo de “teatral” se puede rescatar en la biografía de Vygotski antes de concluir su facultad, no solo como lector y/o expectador de dramas, sino también como “actor” en su círculo de amigos. Dobkin (1982/2009) cuenta que su amigo Liev Siemiónovich, en las vacaciones de 1915 o 1916, participó de un “jurado simulado” en el cual fue juzgado un personaje literario de Vsievolod M. Garshin (1855- 1888). Cuando a Vygotski le preguntaron si prefería representar el papel de abogado o de procurador, él había respondido que no le importaba, pues estaba preparado para defender los dos puntos de vista. Había “adquirido este abordaje al análisis de los casos como estudiante de Derecho” (Dobkin, 1982/2009, p. 21) - algo cuyos principios, de algún modo, son asimilados por lo que paidólogos rusos llamaran “método de la colisión” [miétod kollízii], en el cual los sujetos son invitados a sostener por igual argumentos favorables y contrarios a sus propias acciones o actitudes – según Ipain (en comunicación colectiva el 10.02.2010).
El lector de Vygotski notará en este episodio un “aire de similitud” con su modo usual de reconocer importantes contribuciones de sus interlocutores, para en seguida apuntar sus límites y entonces indicar otras posibilidades de abordar determinado tema. En palabras de su amigo: “Toda su carrera científica fue marcada por su extraordinaria habilidad para comprender no solo las cosas con las cuales él mismo podría identificarse, sino también el punto de vista del otro” (Dobkin, 1982/2009, p. 21). Tal juego de papeles distintos, en el cual se asumen puntos de vista asímismo antagónicos y mutuamente excluyentes, recuerda relatos del momento anterior de la trayectoria de Vygotski, antes de apropiarse de los recursos retóricos propios del ejercicio de la abogacía. Me refiero a su instrucción particular con Salomón Markóvich Ashpiz, que dominaba la dialéctica socrática (Wertsch, 1985; Friedgut & Kotik-Friedgut, 2008, p. 19-20).
Sócrates buscaba, con la “mayéutica”, contribuir a que su interlocutor encontrase un camino “por sí mismo” y, con la “ironía”, presentar en su propio discurso un error lógico de esta persona, para que ella lo perciebese primero en Sócrates y solo entonces tomase consciencia de que antes era su propio error.
Hay en esto una asimetría, pues no toda opinión [doxa] es sabiduría [sophia] y no todas son “igualmente válidas” – lo que está más para el “relativismo sin ninguna verdad” de los sofistas que para la “busca dialógica de la verdad” de Sócrates en las calles (Bakhtin, 1963/1997). Por otro lado, en esta búsqueda hay también una actitud de descentramiento, pues en la mayéutica debo encontrar en el interlocutor algo que él ya sabe, aunque haya lo que aún no ha llegado, y en la ironía debo trazar para mí algo que el otro aún desconoce, aunque de lo cual ya tengo conocimiento. Es preciso colocarse en el lugar del otro, por principio y método, solo que la finalidad no es validar cualquier posición, sino producir, en la tensión del debate, una comprensión conceptual de acuerdo con la realidad.
Debido a esta imposibilidad de indiferencia en cuanto a cuál sería la posición verdadera en el diálogo socrático arcaico, mi interpretación no coincide con la de Dobkin (1982/2009, p. 21), citada hace poco. Noto que Vygotski no solo reconocerá la contribución científica de sus oponentes, además divergirá de ellos abiertamente disponiéndose a someterse a la prueba crítica, pues no muestra deseos de “agradar a griegos y troyanos”. Habrá confrontación, choque, “colisión”, pero no será más indiferente estar como “abogado” o “procurador”, pues estará en juego algo que, en carta a Luria, Vygotski dice ser primordial para sí: “la cuestión de la verdad”. Escribe, de modo resuelto, que “la cuestión primaria es la cuestión del método; esta es para mí la cuestión de la verdad” (Vigotski, 1926/2007, p.18). Problemas heurísticos, es decir, referentes a la producción de medios de cognición fidedignos respecto a las contradicciones de lo real, son recurrentes en Vygotski (1925/1999, cap. 1; 1927/1991; 1931/2000, caps. 1 a 5; 1934, cap. 1; etc.).
Regresando al período universitario del autor bielorruso, veamos si no hay también algo de “colisión” en la vivencia de Hamlet, héroe de la tragedia de igual nombre, objeto de sucesivos estudios de Vygotski – dentro de los cuales Tamara Lifánova (1996) registra un manuscrito del 5/8 al 12/9/1915 (sin volumen definido) y otro del 14 al 23/2/1916 (en 12 cuadernos). Tal héroe también se sitúa entre alternativas opuestas, aunque permanezca suspendido e inactivo delante de ellas hasta el final de la pieza. En el conocido monólogo del acto III, escena I, el héroe plantea para sí “cuestiones últimas” en cuanto a la existencia. Constatando las miserias de la vida, en la cual sufrimos con “las injusticias de los más fuertes, los maltratos de los tontos”, piensa “obtener sosiego con un puñal”, pero vacila. En esas dos tendencias “colisionan”: por un lado, la muerte es solo sueño; por otro, nadie sabe “los sueños que puede traer el sueño de la muerte” (Shakespeare 1601/1990, p. 74).
El príncipe de Dinamarca presenta esa actitud de inacción o indecisión que Vygotski identifica como una característica propia de la “vivencia mística” [“мистическое переживание” [mistícheskoie pieriezhivanie]) del  héroe: la “inactividad de la voluntad” – en los términos de William James (citado por Vigotski, 1916/1999, p. 225, itálicas en el original); pero incluso con las “sombras” que envuelven la tragedia, en ella se insinúa algo ligado al “esclarecimiento” o su busca: el problema de las decisiones humanas y en qué valores éticos y étnicos éstas se deben pautar. Tal problemática es tanto “precoz” en Vygotski –como su interés por el problema del “papel del hombre en la historia” (Jaan Valsiner, en comunicación colectiva, 12.06.1992)- como “tardía” – como en sus estudios psicológicos posteriores al tratar el “acto volitivo” (Vigotski, 1931/2000, p. 285-302), o al afirmar que para la más profunda comprensión del significado de un enunciado es necesario tomar en cuenta su causa “afectivo-volitiva” (“аффективно-волевой ” [affiektivno-volievói]) (Vigotski, 1934, p. 314, itálicas agregadas).
La “volición” será justamente tratada como acto de “elección” o “elegir” entre acciones y/o caminos distintos, pero igualmente posibles y viables no solo en la  “imaginación”. Si para escoger precisamos tener más que una opción, ¿como habría volición sin haber en nuestras consciencias cualquier “sombra” de duda? En contradicción con la inactividad sombría de la vivencia mística se insinúa la posibilidad de producción y composición social, de una acción libre y esclarecida del hombre en la conducción de su historia, como proceso social tenso, dramático, repleto de elecciones entre actuar o no actuar – “ser o no ser” (Shakespeare, 1601/1990, p 73). Tal contradicción dialéctica, a mi entender, es inmanente al “salto para adelante, del reino de la necesidad a la esfera de la libertad, como lo descrito por Engels” (Vigotski, 1930/1994, p. 182) -lo que se hace necesario tanto para “toda la sociedad como para la personalidad individual” (idem, p. 182)– de acuerdo con nuestra formulación anterior.

El período “reflejológico” de su producción en psicología

Desde sus primeros escritos sobre Hamlet, varios años pasaron hasta que Vygotski se pronunció de modo más explícito en el género de la investigación científica en psicología. En sus primeros trabajos “psicológicos” se aproximará y distanciará de la reflejología de la época. Indicio de esto es que critica el “idealismo” de Pávlov, por admitir éste la especificidad de lo “psíquico” sin aplicarle su propio método (Vigotski, 1924/1991, p. 17) y concluir que se debe “ser más reflejólogo que el propio Pávlov” (idem, p. 18). En esa líneas, defiende tomar la consciencia, proceso psíquico propiamente humano, como objeto de estudio de la psicología objetiva; pero afirma que los procesos conscientes no solo son un reflejo, ni un “sistema de reflejos”, y sí un “mecanismo de transmisión de sistemas de reflejos” (Vigotski, 1924/1991, p. 11, itálicas en el original). Esta complejidad es abreviada por la definición de consciencia como “reflejo de reflejos” (Vigotski, 1924/1991, p. 18).
Tal definición es repetida en el texto “La consciencia como problema de la psicología del comportamiento”: “En el contexto de los excitantes se trata del mundo, no de mis reflejos, de la consciencia. Esta es solo un reflejo de reflejos” (Vigotski, 1925/1991, p. 59). Es preciso destacar que la noción de proceso de “segundo orden” también se presentará con los términos de la “vieja psicología” (subjetiva), en la definición de consciencia como “vivencia de vivencias” [pieriezhivanie pieriezhivánii] (Vigotski, 1925/1991, p. 50). Al asumir una “deuda intelectual” con el lenguaje de la época, pero también en lucha constante por superarla, Vygotski mantiene en su subtexto algo relativo al problema del “acto volitivo”, el cual se insinúa en la objetividad del hecho neurológico, constatado por Sherrington, de que tenemos mucho más neuronas para recibir estímulos que para emitir respuestas. Si no podemos responder a todos los estímulos del mundo (exterocepción) y de nosotros mismos (propiocepción e  interocepción), ¿qué prevalecerá?
En un “efecto embudo”, tales estímulos “luchan” por la “posibilidad de ser respondidos”, hasta que una de las “respuestas posibles” gana después de chocar en un “punto de colisión” (Vigotski, 1925/1991, p. 47). El hecho  neurofuncional es tomado como base para la comprensión de la “reacción estética” en la “Psicología del Arte”, obra del mismo período:

El principio de la lucha por el campo locomotor general, establecido por Sherrington, mostró que nuestro organismo está estructurado de tal modo que  sus campos receptores nerviosos [aferentes] superan en mucho a sus neuronas eferentes [efectoras], resultando de ahí que nuestro organismo percibe mucho más las atracciones y los estímulos de lo que puede realizar [responder]. (...) El mundo desagua en el hombre por la boca de un embudo a través de mil llamados, atracciones, una parte [cuantitativamente] insignificante de estos elementos se realiza como si se deslizara hacia el pico del embudo. (Vigotski, 1925/1999, p. 312).

En ese momento de su trayectoria intelectual, Vygotski toma las relaciones entre “arte y vida” en términos de un “excedente” de atracciones y estímulos no respondidos que, supuestamente, precisaría tener alguna “descarga”, la cual podría ser proporcionada por la relación del hombre con la obra de arte. Aunque en el mismo libro él critique la “interpretación energética” de Freud (Vigotski, 1925/1999, p. 295) por no contemplar la especificidad de la creación de un artista, sigue siendo un rehén de la noción de “reacción estética”, concebida en términos energético-reflejológicos, por así decir.
No obstante, la contribución más radical de Vygotski en el libro “Psicología del arte” es la de mostrar que lo esencial en la obra de arte sería el estar objetivamente organizada por el artista para mobilizar en nosotros reacciones simultáneas en dirección opuesta, las cuales irán a colisionar en nuestra vivencia emocional, transformando nuestros sentimientos. Así ocurrirá al leer, por ejemplo, un cuento como “Suave aliento” [Liógkoie duijanie] de Iván A. Bunin (1870-1953).
La trama del cuento, un tanto banal, evocará un sentimiento dado, en cuanto a la forma del desarrollo; en una narrativa no lineal, producirá un sentimiento opuesto – al mismo instante. Sería una forma social de organización del lenguaje literario que nos conduce a un “punto crítico”, o “punto de culminación” de una síntesis dialéctica, un momento de “salto de cualidad”, en el cual se invierte la habitual “correlación de fuerzas” entre nuestros sentimientos. En este sentido, la noción vygotskiana de arte como “técnica social del sentimiento” (Vigotski, 1925/1999, p. 3, itálicas en el original) se amplifica en la afirmación: “El arte es lo social en nosotros, y, si su efecto se procesa en un individuo aislado, esto no significa, de ninguna manera, que sus raíces y esencia sean individuales” (idem, p. 315). Debido a la discusión del carácter dramático de la existencia humana, mi enfoque, en este momento, está más en la “lucha” presentada por el autor que en sus tentativas de teorizar su eventual “apaciguamiento”.
Esa lucha entre “atracciones” opuestas, en la vida colectiva, en el lenguaje de la obra, o en la vivencia más íntima de un solo individuo es, de algún modo, siempre social; pero oscila y lucha también Vygotski entre atracciones de la explicación energético-reflejológica y de la comprensión marxista del arte como actividad social. Así, “Psicología del arte” deja cuestiones por reelaborar, al mismo tiempo que anuncia incursiones futuras del autor, como el problema de la relación entre afecto y volición, visto que la “vida concentrada en el arte no influye solo en nuestros sentimientos sino también en nuestra voluntad” (Vigotski, 1925/1999, p. 316). El tema de la “voluntad”, también nombrado aquí como de la “volición” y/o del “acto volitivo”, está relacionado con la noción de drama, como vimos, y tendrá una mayor elaboración en los trabajos posteriores de Vygotski, en el período de su trabajo creativo en que se definen las tesis principales de la Teoría Histórico-Cultural propiamente dicha.

El período de la Teoría Histórico-Cultural propiamente dicha

Los estudiosos han mostrado que solo a partir de 1928 se articula en la obra de Vygotski, en colaboración con A. R. Luria (1902-1977), una proposición más nítida de la Teoría Histórico-Cultural stricto sensu. Andréi Puziriéi, por ejemplo, nombra el texto “El problema del desarrollo cultural del niño” (Vigotski, 1928/1994) como el “manifiesto” de la Teoría (Puzirei, 1989, p. 42); y entre otras importantes tesis destaca el papel del uso de “signos” o “instrumentos psicológicos”, como mediadores culturales de la actividad humana, constitutivos de los procesos psíquicos superiores en su génesis social. Ese tema está también presente en otras importantes obras de los años siguientes, como “Instrumento y signo” (Vigotski & Luria, 1930/2007), “Historia del comportamiento” (Vigotski & Luria, 1930/1996) e “Historia del desarrollo de las funciones psíquicas superiores” (Vigotski, 1931/2000), con base en la noción de que entre un estímulo directo y la respuesta que daremos a él, interponemos activamente otra modalidad de estímulo, un “signo” como mediador: “S–X–R”.
Esta estructura mediada es algo hasta entonces inédito y sugiere la posibilidad de que el ser humano conquiste, a lo largo de la historia de su desarrollo, la capacidad de intervenir activamente en la elección o elegir cuáles  “atracciones” o “llamados” deben ser o no atendidos. De 1929, un año después del “manifiesto” y poco antes de aquellas tres obras hoy tenidas como pilares de la Teoría Histórico-Cultural, datan las anotaciones programáticas de Vygotski, publicadas en Rusia en 1986 con el título: “Psicología concreta del hombre” (1929/1986; 1929/2000). En ese texto la analogía pavloviana de la función de la actividad nerviosa superior como una “red telefónica” es contrapuesta por la metáfora del hombre consciente como “telefonista” (Vigotski, 1929/2000, p. 31-32). Ambas imágenes fueron retomadas en el libro, fechado en 1931, sobre “La historia del desarrollo...” (en parte publicado en 1960; y en 15 capítulos hasta 1983), que destaca la necesidad histórica de considerar el “trabajo del telefonista” (Vigotski, 1931/2000, p. 91).
De todas las fuentes consultadas por nosotros hasta el momento, “Psicología concreta del hombre” es el texto de Vygotski que más cita la palabra “drama” (21 veces). En el interior del propio texto su significado fluctúa entre, principalmente, dos acepciones. La primera, más genérica, es la de “drama” como un “juego de papeles” o “escenificación teatral”, como si diferentes funciones psíquicas, entre ellas ciertas emociones humanas, fuesen los “actores”. En estos pasajes, el ser humano es puesto casi como “arena” de su propio drama, y a la psicología cabe preguntar sobre cual sería “el papel de la pasión, de la avaricia, de los celos en una estructura dada de la personalidad” (Vigotski, 1929/2000, p.34). En esta línea, diferentes orientaciones teóricas en psicología son comparadas a géneros dramáticos particulares, según el modo por el cual los “actores” (procesos mentales) juegan sus papeles (cumplen “funciones”). La vieja psicología es un “drama con papeles fijos”, y en la nueva psicología existe “cambio de papeles” (Vigotski, 1929/2000, p. 36).
En esta línea argumentativa alegórica, muy común en Vygotski, esto significa que, en la “nueva psicología” (psicología objetiva) un “actor” en un “sueño” puede representar papeles diferentes; por ejemplo, en la vida de un neurótico occidental que pasa por una terapia psicoanalítica, o en la de una persona ajena a esto en cuya cultura sus sueños son vistos como fuente de decisión para su destino. Diferente a esta presentación de funciones mentales como “actores”, tenemos en Vygotski una segunda acepción más específica, aunque articulada con la primera: la del drama en el cual el propio ser humano, como ser social, es el “actor”.
Será asumiendo determinado papel social, en el drama de sus relaciones con otras personas, que alguien vivirá aquel otro “drama”, el de sus funciones psíquicas. Un ejemplo hipotético es el de un juez que debe juzgar a su propia esposa: a) “como persona simpatizo, como juez condeno”; b) “sé que ella es mala, pero la amo”; c) “simpatizo, pero condeno, ¿qué vencerá?” (Vigotski, 1929/2000, p. 37).
Vygotski habla, a propósito de esta situación ficticia, de dos “jerarquías” o “estructuras” (cf. Vigotski, 1929/2000, p. 36): en “a” el pensamiento se sobrepone a los deseos [P/Ds]; y en “b” los deseos se sobreponen al pensamiento [Ds/P]; pero el drama del hombre reside en el choque entre las dos jerarquías, tal como son vividas en el ejercicio de dos papeles sociales antagónicos: “juez” [P/Ds] ¬X® [Ds/P] “esposo”. Cuál de ellos vencerá: ¿el de magistrado imparcial o el de esposo amoroso? En el lenguaje taquigráfico de las anotaciones de Vygotski se sintetiza: “Yo: sobre la psicología de los papeles. Comparar con Politzer: el drama. El papel social (juez, médico) determina la jerarquía de las funciones, esto es, las funciones cambian la jerarquía en las diferentes esferas de la vida social. Su choque = el drama.” (1929/2000, p. 37, itálicas en el original). Tal formulación es el ápice de la solución teórica del problema por Vygotski, en las condiciones históricas que le corresponden, aunque nos quede la tarea de desarrollarla y producir sus aplicaciones prácticas.
De todos modos, tal situación de “enjuiciamiento” no por el “juez”, sino por el hombre al decidir si debe actuar socialmente como “juez” o “marido”, no nos suena fortuita, ya que algo similar pasa en los ejemplos de la literatura griega a la que recurrimos antes. Como guerrero griego, guiado por Apolo, Orestes debe matar a su propia madre para vengar la muerte del comandante; como hijo, sujeto a la ira de las Euménides, no debe hacerlo, para evitar el severo castigo. ¿Qué prevalecerá? Es muy rica la proposición de Vygotski de que en diferentes culturas nuestras funciones mentales asumirán diferentes “papeles”, tendrán  diferentes sentidos – por ej. la diferencia entre el celo del occidental y el “de una persona relacionada con los conceptos mahometanos de fidelidad” (Vigotski, 1930/1991, p. 87). Esto se amplía, pues los valores de los sistemas de funciones mentales también cambian para personas que asumen diferentes papeles sociales en una misma cultura.
Podríamos imaginar, en un ejemplo abstracto, que la función compleja y mediada de “orientación espacial” para un taxista que desea llegar a un punto específico de la ciudad en que trabaja, puede ser importante, pero no tan relevante para un turista al buscar un monumento histórico en una ciudad desconocida – en el caso, digamos, que pueda contar con un taxista que le lleve hasta donde quiere ir.
Las implicaciones de esta formulación se ampliarán al admitir que un papel choca, colide en nosotros en un mismo momento y situación social, en una misma vivencia, única y contradictoria – por ej. como investigador debo viajar y cumplir mi función ciudadana, pero como padre quiero estar aquí y poder dar cariño a mi hijo; como hijo debo estar aquí para cuidar a mis padres ancianos, pero como enamorado quiero viajar para encontrar a la mujer que me gusta, etc. Así, decir que “la dinámica de la personalidad es drama” sobrepasa la imagen de la “pieza en varios actos”.
La “dinámica” en este caso no solo es movimiento de la personalidad “haciendo un recorrido”, aunque “microgenético”, por sucesión o alternancia de eventos vitales en el transcurso del “acto”; el recorrido de tal acto es una metáfora para un estadio/período o un capítulo/episodio susceptibles de ser registrados y/o transcritos, de modo encadenado, en una secuencia dada o línea, numerada por turnos o no... Además de esta “dinámica”, traducible por la categoría filosófica de “duración”, la cual de hecho compone cualquier génesis histórica, también se trata de pensar tal palabra en acepción distinta y no excluyente. Así, en el caso de la “dinámica”, como movimiento dialéctico de colisión, contradicción, mutua aniquilación y recreación entre posibles trayectorias distintas u opuestas, en intensa coexistencia, en un “acontecimiento” (en ruso “событие” [sobuitie]) –para un tratamiento riguroso de esta categoría filosófica, de la cual aquí me valgo solo de modo genérico- véase el trabajo de Bajtín (1919-21/1997).
Otra muestra emblemática de que Vygotski está, con la Teoría Histórico-Cultural, en pleno movimiento de superación del paradigma reflejológico por él mismo asumido en parte hasta poco antes, es la alegoría (prácticamente anécdota) del “Asno de Buridano”. El asno está con hambre y a igual distancia de dos pacas de pasto del mismo tamaño, y al funcionar solo por “estímulo y respuesta”, muere de hambre, ya que una respuesta anula a otra y él queda paralizado... Dice Vygotski que en el ser humano eso jamás acontecería, pues podría “tirar una moneda” y decidir con base en este recurso cultural, en ese signo que él mismo utiliza para regular sus actos y decidir cual camino tomar (Vigotski, 1931/2000, p. 70). Este ya es, por sí, un ejemplo bastante contundente de superación del paradigma demandado “S-R”; pero, además de este avance, el propio modelo de signo de Vygotski se va a tornar más elaborado, lo que nos permitirá ver superaciones en cuanto a la cuestión de la volición y del drama propios a cada proceso de significación producido por los seres humanos en sus relaciones sociales.
Vygotski asumirá, entre 1933-1934, que “si antes nuestra tarea era mostrar lo [que hay de] común entre el ‘nudo’ y la memoria lógica, ahora consiste en mostrar la diferencia que existe entre ellos” (Vigotski, 1933-34/1991, p. 121) – y de esta manera poder deducir que de sus trabajos acumulados “se desprende que el  signo modifica las relaciones interfuncionales” (idem, p. 121). También podríamos deducir que, mediante la transformación de tales relaciones, el signo también se modifica.
Vygotski, en su último texto conocido (Blank, 1984), “Pensamiento y palabra”, hará gran esfuerzo para producir, como testamento intelectual, caminos metodológicos de análisis genético y funcional de las relaciones entre habla social desdoblada, pronunciada, y habla interior, también social por definición. La interfuncionalidad es, en este momento, fundamental. Para interpretar el habla es preciso comprender el pensamiento, y para comprender el pensamiento cabe buscar sus causas afectivo-volitivas (cf. lo discutido anteriormente).
Por último, la tematización del “drama” estará presente en el capítulo final de la obra “Pensamiento y Lenguaje” de dos modos: a) en la analogía con las relaciones entre “texto” y “subtexto” en el teatro de Konstantín Stanislavski (cf., en este dossier: Barros, Camargo, & Rosa, 2011); y b) en su alusión provocadora al “drama vivo del pensamiento verbal” (Vigotski, 1934, p. 315). El autor alude al carácter “dramático” de nuestro “lenguaje interior” sin precisar si esto es en el sentido de ser tal pensamiento “en varios actos”, de comportar la confrontación entre “varios actores”, o de ser algo que incluye conflictos entre diferentes sentidos y significados que una sola palabra puede tener para/en nosotros, exigiéndonos así una “decisión”, “acto volitivo”, en el instante de comprender y responder a cada palabra que nos es dirigida, ya que las  “atracciones” son muchas. El “drama vivo del pensamiento verbal” (lleno de conflictos de la propia vida), visto en la dirección de la verbalización, puede alcanzar también dimensiones sociopolíticas, pues en muchos momentos somos convocados no solo a pensar, sino también a “dar nuestra palabra” y en eso también hay elecciones, ganancias y pérdidas: “drama”.
Se concluye, de esta sección, que hay varios planos entrelazados en la concepción de “drama” insinuada por Vygotski, como el biográfico, el literario, el reflejológico, el psicológico histórico-cultural, el testamentario intelectual, etc.; pero  notamos en ello constante (re)elaboración de temas que a cada momento son y no son los mismos: el de la volición o de las elecciones humanas; el de nuestra búsqueda de libertad personal y colectiva; el de la intervención del hombre en su propia historia. Además, es imprescindible destacar que tales temas, al menos desde 1924, son indisociables de la concepción de que esta persona que busca la libertad es un ser social. En seguida, enfatizaré esto, e indicaré problemáticas emergentes, abiertas para estudios posteriores.

PARA CONTINUAR EL DIÁLOGO

Delineadas algunas conclusiones formales de este texto en la sección anterior, cabe, como es común en textos del propio Vygotski (1931/2000, cap. 15) enlistar “temas-límite” a los cuales no daremos tratamiento detallado, pero que son relevantes para continuar nuestro diálogo. El principal de ellos es que, si lo central para la psicología de Vygotski, en el interior de la cual está el problema del “drama”, es el “problema de la libertad” (Vigotski, 1932/2010), ciertamente no es en una acepción liberal, tampoco neoliberal que el término debe ser entendido. Podemos rescatar por lo menos dos fuentes filosóficas respetadas por Vygotski, indicativas de algo bastante distinto. Una de ellas sería el abordaje “spinoziano” de la libertad (Chaui, 1979; 1995) próximo a la búsqueda del esclarecimiento y superación de las supersticiones y preconceptos, en el cual necesitamos comportarnos con nuestros semejantes para construir una visión crítica de lo real, de la vida pública – por lo tanto, de nosotros mismos. Otra sería la orientación engeliana-marxiana, no opuesta a la primera, de construcción colectiva y clasista de un salto del reino de la necesidad al reino de la libertad, en la línea de Engels (cf. lo presentado arriba).
De modo un poco más categórico puedo afirmar que una postura liberal relativista, que coloque al individuo y sus idiosincrasias en el centro de todo, mucho menos podrá hacer emerger cualquier libertad auténtica, esto es, responsable, cooperadora y solidaria, pues la libertad no significa una idílica “plena realización del deseo”, a veces reducida a la realización de un impulso orgánico, o descarga energética, lo que no pasa de otro modo de decir “servicios”. La elección de este tema, para terminar nuestro diálogo, no es aleatoria. En el presente trabajo pudimos, en cierta medida, ubicar el tema de la “libertad humana” junto al problema del “recorrido y acontecimiento dramático”, por el cual es necesario y posible decidir sobre lo que se desea hacer y lo que se aceptará dejar de hacer – lo que no implica ninguna “solución” catártica definitiva para la tensión generada por la necesidade de decidir. De acuerdo con Rubinshtéin (1946/1967), respecto a que toda elección implica una pérdida, cuestiono: ¿se borran de la memoria las pérdidas de cada elección nuestra?
Hecha la elección, “actuada” la volición, la tensión de los vectores opuestos y en ruta de colisión puede permanecer, aunque en otras relaciones de “hegemonía”, pues aquello a que se abrió la mano sigue siendo constitutivo de la acción efectiva por la que se optó, así como las palabras que decimos continúan siendo constituidas por las que fueron calladas. En un texto sobre personas que se adhirieron a la lucha por la tierra, una de las entrevistadas dice haber sido consultada por los padres, aún niña, si participaba o no. Ella debía decidir entre a) ir a la zona rural con sus padres y b) quedar en la ciudad con otros familiares; pero su verdadero deseo era continuar en la ciudad y junto con sus padres. “(...) es consultada sobre la adhesión y piensa no concordar, pero no soporta no acompañar a la familia y entonces se adhiere” (Melo, 2001, p. 141-142). Tal narrativa ilustra de modo breve y sencillo algo profundo y elevado respecto al  carácter de la libertad de elección de una persona concreta. Muestra también que elegir lo mejor entre dos opciones en las que igualmente habrá pérdida, realiza la esencia de lo que hay de dramático en la elección - como se dice en texto bíblico (Juan 19,5) y en Vygotski, con otro sentido: “Ecce homo” (Es el hombre).4

4 Comúnmente se traduce de modo personal “Es el hombre”, como en el texto bíblico en que Pilatos nombra a Jesús, refriéndose a una persona en particular “Es el tal hombre”. Pero aquí cabe lo impersonal. “Homo sapiens”, por ejemplo, no se refiere solo al “varón”. “Es el ser humano”, “Es lo humano” son traducciones posibles.

Por último, como consideración final, pero no menos importante, hagamos un pequeño movimiento autocrítico respecto a la propia elección del tema del “drama” para nuestro diálogo. Quien discurre sobre la acción como “drama”, por ejemplo, se arriesga a no haber hablado con la misma dedicación sobre la actividad humana como “poïèsis” (creación) o “praxis” (práctica), aunque también era imprescindible hablar de ello con la misma dedicación. En la célebre cita de Vygotski a Marx en el texto sobre “La consciencia como problema de la psicología del comportamiento” (Vigotski, 1925/1991), en la cual se diferencia el trabajo humano de la actividad de la abeja o de la araña, falta un trecho importante – tanto en la edición española como en la brasileña). Citaré aquí, la traducción brasileña hecha directamente del alemán:

Además del esfuerzo de los órganos que trabajan, se exige la voluntad orientada a un fin, que se manifiesta como atención durante todo el tiempo de trabajo (...). Los elementos simples del proceso de trabajo son la actividad orientada a un fin [para Nancy: “praxis” – A.D.Jr] o el trabajo mismo, su objeto y sus medios (Marx, 1867/1983, p. 150, itálicas agregadas).

Claro está que la práctica y la creación humanas son fuente de dificultades y  constantemente generan situaciones dramáticas, pero discutir la posibilidad de (re)conversión en “praxis” del drama humano, con sus múltiples modos de “representación” o “mimesis”, queda para otro momento y/o autores. Solo debo explicitar mi comprensión de que el “acto de voluntad” de tal “drama” nos incluye y demanda establecer “fines” (o “teve” – plural de “telos”) en “coexistencia” con nuestros semejantes (es decir, en la producción de acontecimientos colectivos), en nuestras relaciones familiares, en la escuela, en las asociaciones, en la vida ciudadana, en la lucha por transformaciones sociales radicales; que deben ser compartidos y determinados, y que nos permitan “hacer” y no solo “imaginar”, “concebir” o “significar”. Es evidente que no se puede disociar el “hacer” (dramático, poético, práctico) de la “concepción”, de la “imaginación”, de la “significación”... Pero una gran voluntad siempre “producirá nuevos sentidos” para situaciones reales que nunca tienen solución, pues la “praxis” que no se realiza, también contribuye poco para efectuar el proyecto espinoziano, marxiano, vygotskiano, con lo cual se dialoga aquí.
Somos interpelados por las contribuciones de Vygotski a concebir una actividad volitiva productora de sentidos que, al mismo tiempo, cree y produzca también objetividad, mejores condiciones de vida material y potencialización de lo que tenemos propiamente de humano; a investigar seriamente sobre qué hacer para que la acción dramática no decaiga en placer diletante o en el dolor neurótico de producir “nuevos” sentidos y significados para realidades sociales que siguen objetivamente inmutables, como nuestra alienada capacidad de “producirnos ‘nuevos’ sentidos subjetivos” para nuestra propia miseria, dolor y servicio (tanto más al tratar de la vivencia de otros), o nuestra ya antigua retórica de que todo por hacer es “crear ‘nuevos’ modos de mirar”, al igual que el costo de ese “mirar” de indiferencia y silencio en relación al dolor del otro, como si no hablar de ella la hiciera inexistente. Aquí me opongo abiertamente a tales reediciones pos-modernas de éticas helenistas como el “Estoicismo” (soportar la tiranía con la fuerza de la consciencia personal) y el “Cinismo” (negarse a dialogar para evitar trastornos), con la esperanza de poder retornar a la crítica en el futuro, si así me corresponde, en otro “diálogo en el umbral”.

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ERRATA
El Consejo Editorial de la Revista Psicologia em Estudo comunica que en el v. 16, n.2 mai/jul de 2011 fue publicado el siguiente error de impresión rectificado en seguida:

En la página 181 se debió insertar el siguiente párrafo al final del título del artículo SENTIDOS DEL “DRAMA” EN LA PERSPECTIVA DE VYGOTSKI: UN DIÁLOGO EN El UMBRAL ENTRE ARTE Y PSICOLOGIA, de la autoría de Achilles Delari Junior:

De diferentes maneras, el “diálogo” ha sido práctica social esencial a lo largo de toda la historia de la cultura occidental, desde la réplica cotidiana a los géneros discursivos más sistemáticos. Sea como práctica de convencimiento de lo ya considerado verdadero, sea como búsqueda de entendimiento compartido sobre lo hasta entonces desconocido y/o entrelazando estos y otros modos de producir sentido. Además, estudiosos como Liev Vygotski (1896-1934) dirán que las relaciones sociales mediadas por el lenguaje, son también constitutivas del psiquismo humano, en su génesis histórica. Tal influjo de sentidos para la palabra “diálogo” sobrepasa la proposición de este dossier, que abordará eslabones intertextuales entre psicología, educación y arte. Por un lado, dialogar con las contribuciones de Vygotski nos permite rehacer el entendimiento sobre nuestro objeto de investigación y recrear conceptos y sentimientos sobre nosotros mismos. Por otro, dialogar no solo es acatar una enseñanza convincente, por sabia y profunda que sea, sino también implica interpretarla, cuestionarla, confrontarla con la realidad contemporánea, aunque no haya cómo realmente comprenderla. En esa “vía de mano doble” del proceso dialógico reside mucho de la riqueza de este conjunto de estudios y del desafío con el cual sus autores se confrontarán para producirlo. Al dialogar con autores como Vygotski, somos interpelados también respecto a la dimensión ética de nuestro trabajo, invitados a vivir relaciones sociales solidarias, que nos permitan ir más allá de nuestros límites actuales individuales y colectivos. El lector está convidado a auxiliarnos en esa tarea, con su apreciación crítica y sugestiones para aguzar nuestra lectura de lo real (Achilles Delari Junior, organizador del Dossier).


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